SAGGIO DI RICERCA

Pirrica e
pizzica-scherma

Storia, memoria e forme
del conflitto danzato

Sintesi

La pirrica (πυρρίχη), danza armata attestata nella cultura greca, e la pizzica-scherma di Torrepaduli, praticata nella notte di San Rocco, appartengono a epoche e ambienti profondamente differenti. Eppure entrambe trasformano il combattimento in un’azione ritmica e socialmente riconoscibile: il corpo alterna offesa e difesa, misura la distanza e rende il colpo rappresentabile senza far coincidere la performance con il combattimento reale. Il confronto nasce da immagini, testi e testimonianze locali, ma non si accontenta della somiglianza visiva. Un rilievo particolare assume la Phonurgia Nova di Athanasius Kircher (1673): nelle pp. 204-216 dedicate al tarantismo pugliese, Kircher descrive tarantati che assumono comportamenti di milites e pugiles, registra martios furores e afferma che tali passioni possono essere accresciute dal fulgore delle spade sguainate. La fonte non dimostra una continuità genealogica fra pirrica e pizzica-scherma, ma introduce un documento seicentesco che associa, nello stesso orizzonte pugliese, musica, danza e gestualità marziale. Le fonti antiche vengono quindi messe in relazione con la storia documentaria della ronda salentina, con il tarantismo, con la tradizione iconografica e con le riflessioni di Eugenio Barba e Nicola Savarese sulle tecniche del corpo. L’ipotesi di una discendenza diretta resta priva, allo stato attuale, di una catena di prove; il confronto acquista tuttavia maggiore profondità storica grazie alla presenza di una fonte seicentesca cronologicamente intermedia, ma appartenente a un diverso contesto rituale e terapeutico.

Premessa: una domanda sul corpo e sulla memoria

La domanda nasce da una somiglianza visiva forte, ma non si esaurisce in essa: in quali modi una danza armata dell’antichità greca e una pratica festiva del Salento trasformano l’azione del combattere in un linguaggio ritmico, osservabile e socialmente regolato? L’analisi congiunge la descrizione precisa del gesto alla storia della ricezione delle immagini, evitando di appiattire la pirrica e la pizzica-scherma in una generica «danza di guerra». L’obiettivo non è dimostrare che la pizzica-scherma discenda dalla pirrica: una simile tesi richiederebbe una continuità documentaria che le fonti disponibili non consentono di ricostruire. Il confronto riguarda invece la struttura dell’azione, il rapporto fra attacco e difesa, la misura della distanza, l’arresto del colpo, l’intervento della musica e la presenza di un pubblico che riconosce il valore dei gesti.

Il corpus antico riunisce testi di natura diversa. Le Leggi di Platone offrono una classificazione normativa della danza bellica; l’Anabasi di Senofonte descrive una serata di esibizioni armate nella quale la pirrica è effettivamente danzata; Ateneo testimonia, in età imperiale, la memoria e la trasformazione del repertorio. A questi testi si affiancano immagini su rilievi e ceramiche e una testimonianza epigrafica di eccezionale importanza, la base votiva di Atarbos. Per Torrepaduli, invece, il quadro nasce dagli studi etnografici e storico-culturali, dalle testimonianze raccolte nel Novecento, dalla documentazione fotografica e dall’osservazione della festa contemporanea.

Le fonti non sono intercambiabili. Un testo filosofico prescrive e ordina, ma non registra necessariamente ogni variante della pratica; un racconto seleziona ciò che sorprende gli spettatori; un’immagine fissa una posa e non restituisce né la durata né il suono; una fotografia moderna documenta un istante, ma dipende dall’inquadratura e dal momento scelto. L’argomentazione distingue pertanto il dato visibile, l’interpretazione resa possibile dal contesto e l’ipotesi comparativa. Nell’identificazione di una postura armata come danza acquistano particolare rilievo gli indizi di movimento, l’accompagnamento musicale, la ripetizione compositiva e le eventuali iscrizioni.

Anche il lessico richiede cautela. Parole come guardia, affondo, parata e tocco sono usate come strumenti descrittivi, non come equivalenti perfetti di termini greci o salentini. Allo stesso modo, pirrica, pizzica-scherma, danza-scherma e danza delle spade appartengono a storie linguistiche diverse. La comparazione procede per funzioni corporee e relazionali: come si prepara un’azione, come il peso passa da un appoggio all’altro, come l’avversario viene mantenuto nel campo visivo, come il gesto offensivo viene sospeso prima dell’impatto e come la comunità stabilisce che lo scambio è terminato.

Somiglianza formale, continuità storica e identità culturale non sono sinonimi. La prima è un dato da analizzare; la seconda rimane una questione aperta, che richiede prove; la terza appartiene alla storia concreta di Torrepaduli e non deve essere assorbita da un racconto delle origini. Questa prudenza non impoverisce il confronto: lo rende più preciso e permette di osservare anche le mediazioni moderne — libri, fotografie, film, festival, scuole di danza e teatro — attraverso cui un’immagine antica può diventare parte di una memoria contemporanea.

1. Il precedente di Barba e Savarese

Il confronto fra la pirrica e la danza-scherma di Torrepaduli è già presente nella letteratura dell’antropologia teatrale. In L’arte segreta dell’attore Eugenio Barba e Nicola Savarese collocano le arti marziali occidentali entro una più ampia storia delle tecniche del corpo e accostano una raffigurazione della danza pirrica alla fotografia di un uomo impegnato nella danza-scherma durante la festa di San Rocco. Le due immagini, poste una accanto all’altra, suggeriscono una medesima tensione: il corpo conserva la qualità del combattimento mentre la sottopone alla forma della danza.

L’accostamento non costituisce una dimostrazione storica, ma possiede un preciso valore interpretativo. Nel guerriero antico e nello schermidore salentino si riconoscono la torsione del busto, la diagonale del braccio, l’attenzione rivolta all’avversario e l’equilibrio pronto a trasformarsi in attacco o difesa. Il confronto proposto da Barba e Savarese riguarda anzitutto la presenza scenica: una minaccia resa visibile attraverso posture, arresti, variazioni di peso e cambi di direzione.

La distanza cronologica fra i due fenomeni rimane enorme. La pirrica appartiene alla cultura greca ed è conosciuta attraverso testi e immagini dell’antichità; la pizzica-scherma vive in una festa salentina, entro una tradizione affidata alla memoria, all’osservazione e alla partecipazione. La relazione fra le due pratiche non si trova dunque in una presunta identità di origine, bensì nel modo in cui il corpo organizza ritmicamente il conflitto e lo rende intelligibile a una comunità di spettatori.

Il montaggio editoriale di Barba e Savarese va letto come una macchina di osservazione. La giustapposizione non spiega da sola i due documenti, ma obbliga lo sguardo a confrontare linee di forza: il ginocchio flesso che abbassa il baricentro, il braccio proiettato lungo una diagonale, la torsione che prepara una deviazione, il volto rivolto verso il centro dell’azione. Il valore del precedente sta nella precisione della domanda che rende possibile: che cosa accade al corpo quando il combattimento non deve produrre una ferita, ma deve restare credibile per chi guarda?

Questa domanda appartiene pienamente all’antropologia teatrale. Il danzatore o l’attore non riproduce la vita ordinaria con maggiore intensità; organizza equilibrio, opposizioni e ritmo in modo da rendere leggibile un’intenzione. La pizzica-scherma offre un caso particolarmente netto, perché la mano priva di coltello deve conservare la qualità dell’arma. La pirrica antica compie l’operazione inversa ma complementare: armi e scudi possono essere materialmente presenti, mentre la successione ritmica li sottrae all’uso distruttivo e li converte in elementi di una forma.

1.1. Immagini, testi e pratiche

Una raffigurazione di danza conserva un istante e lascia fuori il suono, la durata e la successione dei movimenti. Per questa ragione l’iconografia acquista significato soltanto quando viene letta insieme alle testimonianze letterarie e al contesto sociale della performance. Il rilievo antico mostra armi, scudi e posture; Platone e Senofonte restituiscono alcune funzioni e azioni della pirrica; gli studi etnografici sul Salento descrivono la ronda, la musica, le regole d’ingresso e la relazione fra gli schermidori.

Il terreno comune è costituito da unità corporee elementari: avanzare, arretrare, deviare, minacciare, parare, toccare e uscire. Queste azioni non hanno necessariamente lo stesso nome né lo stesso significato nei due mondi. Possono tuttavia essere confrontate per direzione, ritmo, equilibrio, rapporto con l’avversario e funzione all’interno della sequenza. Il lessico della scherma usato qui ha valore descrittivo e si affianca alle denominazioni locali senza sostituirle.

L’immagine non costituisce l’illustrazione ornamentale di un’idea già definita, ma una fonte sottoposta a esame nei suoi dettagli e nel rapporto con la didascalia. Una figura armata immobile non rende visibile, da sola, una danza; l’identificazione coreutica si fonda sulla postura dinamica, sulla relazione fra più corpi, sulla presenza di un musicista o su un documento epigrafico che nomini la performance. La qualità dell’indizio dipende quindi dalla convergenza fra elementi visivi e contesto documentario.

Figura 1. Rilievo romano con danza di guerrieri, prima metà del I secolo a.C., da un modello attico della seconda metà del IV secolo a.C.; Musei Vaticani, inv. 321. Foto Sailko, Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0.

2. La pirrica nelle fonti antiche

Il termine pirrica designa nell’antichità una famiglia di danze armate, connesse in forme diverse all’addestramento, all’educazione civica, alla festa e alla rappresentazione rituale. La testimonianza più analitica si trova nelle Leggi di Platone. Distinguendo le danze pacifiche da quelle belliche, il filosofo descrive la pirrica come imitazione dei movimenti con cui il guerriero evita colpi e proiettili e, al tempo stesso, assume le posture dell’offesa (Platone, Leggi, VII, 815a-816a). Musica e movimento partecipano così alla formazione del cittadino, educandone il corpo all’ordine, al coraggio e alla misura.

La descrizione platonica restituisce una dinamica di alternanza. Il danzatore devia la traiettoria, abbassa il corpo, scarta lateralmente e si sottrae al colpo; subito dopo assume la posizione di chi tende l’arco, lancia un dardo o porta un attacco. Non si tratta della copia integrale di un combattimento, ma della selezione dei suoi passaggi più leggibili. Il gesto rimane credibile nella tensione e nella direzione, mentre il ritmo lo sottrae alla contingenza della lotta reale.

Anche Senofonte conserva una testimonianza decisiva. Nel sesto libro dell’Anabasi, durante il soggiorno a Cotiòra, la pirrica compare in una sequenza di esibizioni offerte durante un banchetto. Una danzatrice armata suscita l’ammirazione degli spettatori e la scena del combattimento assume il carattere di una performance condivisa (Senofonte, Anabasi, VI, 1). Il racconto mostra come l’azione bellica possa essere resa spettacolo senza perdere la propria intensità.

Le fonti non descrivono una coreografia unica. La pirrica poteva assumere forme individuali, collettive o dialogiche e mutare secondo il luogo, la festa e la funzione. Ciò che rimane riconoscibile è l’incontro fra armamento, ritmo e controllo del corpo: il danzatore espone la possibilità del colpo, ne anticipa la traiettoria e la ordina entro una sequenza osservabile.

Il passo di Platone è più preciso di una generica definizione di «danza di guerra». Fra le azioni difensive il filosofo enumera l’abbassarsi, il cedere, il saltare e il raccogliersi vicino al suolo; a queste oppone le posture offensive che imitano il tiro con l’arco, il lancio dei dardi e colpi di diversa natura. La forma nasce quindi da un’alternanza: sottrarre il bersaglio e subito ricostruire una linea d’attacco. Il riferimento alla correttezza e alla misura del movimento colloca la pirrica nell’educazione del corpo, dove agilità e coraggio devono essere governati, non semplicemente esibiti.

La sequenza narrata da Senofonte amplia il quadro. Prima della danzatrice pirrica compaiono un Misio con due scudi, capace di roteare e compiere evoluzioni senza lasciarli, e Arcadi armati che avanzano al suono dell’aulos secondo un ritmo militare. Gli spettatori paflagoni si meravigliano che tutte le danze siano eseguite in armi. Quando una danzatrice, vestita con cura e munita di scudo leggero, esegue la pirrica, l’applauso e la battuta conclusiva sulla partecipazione femminile alla guerra mostrano che il pubblico legge la scena simultaneamente come abilità, spettacolo e finzione bellica (Anabasi, VI, 1, 9-13).

Ateneo, nei Deipnosofisti, conserva infine una prospettiva storica interna all’antichità. Ricorda l’associazione spartana della pirrica con l’apprendimento militare, ma osserva che la forma del suo tempo aveva assunto un carattere più dionisiaco: tirsi e canne sostituivano le lance, mentre le azioni rappresentavano episodi legati a Dioniso. La testimonianza impedisce di immaginare un repertorio immobile. Già per gli autori antichi il nome poteva raccogliere pratiche mutate nell’armamento, nel tema e nella funzione; la continuità terminologica non garantiva l’identità coreografica (Ateneo, XIV, 630e-631b).

2.1. Il corpo armato nell’iconografia

La figura 2 mostra una scena essenziale ma leggibile. A sinistra un auleta porta alla bocca il doppio flauto; al centro una figura avanza con un braccio proteso e una gamba allungata; a destra un secondo danzatore si abbassa, tende le braccia e solleva una gamba. La linea orizzontale sotto i piedi organizza il campo dell’azione e impedisce di leggere le figure come corpi isolati o come una semplice parata. La danza è resa dalla relazione fra musica, direzione dei gesti e variazione dei livelli corporei. La composizione documenta dunque danzatori greci accompagnati dall’aulos, ma non autorizza a ricostruire il vaso, la datazione o il nome del pittore, né fornisce da sola una prova dell’armamento o dell’identificazione con una pirrica specifica. L’indicazione «vaso Museo di Berlino» appartiene alla pagina riprodotta e conserva il valore di dicitura originaria, non di identificazione catalografica verificata.

Il confronto con l’idria del Metropolitan Museum of Art e con il cratere di Villa Giulia, conservati come ulteriori riscontri nella bibliografia, impedisce di confondere una singola soluzione figurativa con l’intero repertorio. Le opere differiscono per data, forma vascolare e organizzazione della scena: nella riproduzione berlinese compaiono un auleta e due danzatori non identificati dal catalogo; nel cratere di Villa Giulia una figura armata avanza accanto a una suonatrice; nell’idria del Metropolitan due giovani armati sono disposti ai lati di un auleta. La loro comparazione mette in luce gli indizi — strumento, postura, ripetizione e relazione di gruppo — che rendono leggibile una danza e quelli che attestano specificamente l’armamento, senza estendere automaticamente a ogni scena la denominazione di «pirrica».

Una seconda prova, non dipendente dall’interpretazione della postura, è la base votiva di Atarbos conservata al Museo dell’Acropoli (Acr. 1338), generalmente datata al 323/2 a.C. Sul blocco destro otto giovani nudi, divisi in due gruppi di quattro, portano elmi e scudi; l’iscrizione ricorda che Atarbos, figlio di Lisistrato del demo di Torico, dedicò il monumento dopo la vittoria nel coro circolare e nella pirrica, durante l’arcontato di Cefisodoro. Immagine e testo si confermano a vicenda: la successione di corpi armati appartiene a una competizione coreutica delle Piccole Panatenee, non a una battaglia o a una parata militare.

Questi documenti mostrano anche il limite dell’iconografia. Il pittore e lo scultore traducono la durata in simultaneità: dispongono più corpi, ripetono posture, introducono il musicista o affidano alla didascalia l’identificazione della scena. La ricostruzione del movimento procede da tali indizi, senza trasformare l’immagine in un film inesistente. Il rilievo dei Musei Vaticani documenta una danza di guerrieri; la pagina con i danzatori greci rende visibile il rapporto fra aulos e posture dinamiche. La definizione storica della pirrica dipende invece dalle fonti che la nominano esplicitamente e dagli esemplari nei quali l’armamento risulta riconoscibile.

2.2. Educazione, festa e spettacolo

Platone e Senofonte collocano la danza armata in orizzonti differenti. Nel primo caso domina la funzione educativa: il movimento bellico disciplina il corpo del cittadino. Nel secondo prevale la dimensione conviviale e spettacolare: l’abilità del danzatore è offerta allo sguardo di un pubblico. La medesima forma può dunque addestrare, rappresentare, intrattenere o confermare un’appartenenza.

Questa pluralità impedisce di ridurre la pirrica a un solo significato. Consente però di cogliere un tratto costante: il combattimento viene separato dalla necessità di ferire e trasformato in una forma ripetibile, trasmissibile e giudicabile. È precisamente su questo piano che la distanza con Torrepaduli si riduce e il confronto acquista consistenza.

Nel contesto panatenaico la dimensione pubblica è particolarmente evidente. La vittoria ricordata dalla base di Atarbos presuppone gruppi addestrati, una competizione, criteri di giudizio e un’offerta monumentale capace di conservare il prestigio del risultato. La danza armata diventa così un fatto della città: mobilita corpi, risorse e memoria civica. Il monumento non prova che ogni pirrica avesse la stessa organizzazione, ma dimostra che alla fine del IV secolo a.C. una sua forma collettiva poteva essere riconosciuta, premiata e celebrata ufficialmente.

2.3. Quando un’immagine autorizza la parola danza

La parola danza non può essere applicata a ogni figura che impugni un’arma. Un guerriero in riposo, una scena di partenza, un combattimento mitologico o una processione possono condividere elmo, scudo e lancia senza appartenere alla pirrica. L’identificazione diventa più solida quando convergono almeno tre indizi: una postura che suggerisce un passaggio da un appoggio all’altro, un contesto musicale o coreutico e una relazione compositiva che renda l’azione ripetibile davanti a uno sguardo collettivo. Musica e movimento attestano una performance danzata; l’armamento e la denominazione specifica richiedono ulteriori riscontri.

La direzione del gesto costituisce un dato storico: l’estensione degli arti, l’abbassamento del corpo e la presenza del musicista distinguono una performance costruita per la visione collettiva dall’istantanea di una battaglia. Chiamare «combattimento» ciò che una fonte visiva mostra come «danza» ne altera la funzione, così come attribuire una coreografia precisa a una singola postura eccede la capacità documentaria dell’immagine.

Anche la scala dell’osservazione condiziona l’interpretazione. Una riproduzione editoriale priva di numero d’inventario, datazione, attribuzione del pittore e indicazioni sulla forma vascolare conserva informazioni sulla sintassi della scena, non una catalogazione completa dell’oggetto. L’analisi si concentra pertanto sulle relazioni visibili fra musicista, orientamento dei gesti e livelli corporei.

Questa attenzione evita due errori opposti. Il primo è l’ipercritica, che considera ogni immagine troppo ambigua per essere utile; il secondo è l’iperinterpretazione, che ricava una coreografia completa da una sola posa. Il documento visivo non restituisce il prima e il dopo, ma può mostrare il tipo di energia, la presenza dell’armamento, l’orientamento dello sguardo e l’esistenza di un accompagnamento musicale. Sono dati sufficienti per una descrizione circoscritta, non per ricostruire l’intero repertorio della pirrica.

2.4. Aulos, ritmo e durata della performance

L’aulos non va tradotto sbrigativamente come un flauto moderno. È uno strumento ad ancia doppia, spesso suonato con due canne, capace di sostenere linee melodiche e ritmiche adatte alla danza. Nelle fonti letterarie l’accompagnamento musicale non è un dettaglio accessorio: il suono organizza la successione dei gesti, rende riconoscibile la misura e consente a un gruppo di muoversi come una forma comune. L’associazione iconografica fra auleta e corpi in movimento rende visibile questo nesso, distinguendo il concetto generale di danza da quello più specifico di danza armata.

Non è però corretto dedurre dal solo aulos una velocità uniforme o un unico schema metrico. La pirrica poteva variare secondo il contesto e il repertorio; la terminologia metrica che usa la parola «pirrichio» non costituisce, da sola, una registrazione del tempo della danza. Per descrivere la durata è più prudente parlare di accelerazioni, arresti, riprese e alternanze fra evasione e offesa, lasciando che siano le fonti a determinare ciò che può essere affermato.

La musica opera su due piani. Da un lato sostiene il danzatore, perché offre una pulsazione esterna alla sua volontà; dall’altro rende l’azione giudicabile dagli spettatori, che possono percepire se un movimento arriva in anticipo, in ritardo o sulla misura. Nell’immagine caricata l’auleta appare in piedi e concentrato sullo strumento, mentre le due figure a destra concentrano il dinamismo nell’estensione degli arti, nel passo e nell’abbassamento del corpo. La differenza di postura visualizza una divisione dei compiti: una figura produce il tempo, le altre lo rendono corporeo.

Questa relazione è utile anche per il confronto con Torrepaduli. Il tamburello salentino non è l’equivalente storico dell’aulos e la pizzica non è una versione moderna della musica greca. In entrambi i casi, tuttavia, il suono impedisce che il duello dipenda soltanto dall’impulso del singolo. La musica costruisce un ambiente condiviso nel quale il partner può prevedere una pausa, il pubblico può riconoscere un’accelerazione e l’azione può ripetersi senza diventare identica.

Figura 2. Danzatori greci con auleta; la pagina reca la dicitura «DANZATORI GRECI / VASO MUSEO DI BERLINO». Documento iconografico tratto dalla pagina «La scherma di San Rocco»; la didascalia originale visibile nella fonte recita «DANZATORI GRECI / VASO MUSEO DI BERLINO».

3. Torrepaduli: ronda, sfida e festa di San Rocco

La pizzica-scherma di Torrepaduli si svolge nella notte fra il 15 e il 16 agosto, quando la festa di San Rocco riunisce nel piazzale del santuario fedeli, musicisti, abitanti e visitatori. I tamburelli costruiscono il paesaggio sonoro della ronda; nel cerchio due uomini, più raramente tre, si fronteggiano e mimano un combattimento con le dita e con la mano tesa. L’arma non è materialmente presente, ma sopravvive nella direzione, nella precisione e nell’arresto del gesto.

Le denominazioni danza delle spade e danza dei coltelli conservano la memoria simbolica dell’arma, mentre l’espressione pizzica-scherma mette in primo piano la natura dialogica della pratica. Al centro non vi è una coppia amorosa, ma una sfida regolata. Entrate, schermate, finte, tocchi e uscite formano un repertorio riconoscibile, sostenuto da consuetudini che stabiliscono quando si può entrare, come si prende il centro e in quale modo lo si restituisce.

La ronda è simultaneamente spazio musicale, scena pubblica e luogo di riconoscimento. Chi danza espone la propria competenza al giudizio degli altri e costruisce il movimento in rapporto alla risposta del partner. L’improvvisazione non coincide con l’assenza di regole: nasce dalla capacità di variare un patrimonio di gesti senza spezzare il ritmo e senza trasformare la sfida in aggressione incontrollata.

Il santuario, la processione, le luminarie e la durata notturna della festa conferiscono alla pratica una cornice specifica. La danza non coincide con il rito liturgico, ma partecipa a un tempo eccezionale nel quale devozione, incontro, spettacolo e competizione si sovrappongono. Le trasformazioni contemporanee — l’ampliamento del pubblico, la diffusione mediatica e le nuove modalità di apprendimento — mostrano la vitalità di una tradizione capace di ridefinire i propri confini.

La descrizione opera su due scale complementari. Da vicino emergono le mani, i piedi e lo sguardo dei partecipanti; nel campo largo compaiono il cerchio, i suonatori, il santuario e la folla. La schermata esiste soltanto nell’intreccio di queste scale. Il singolo gesto acquista significato perché il partner lo comprende e perché la ronda lo riconosce come parte di un codice. La festa, a sua volta, non è un semplice sfondo: concentra presenze, prolunga il tempo dell’incontro e rende possibile una trasmissione che avviene attraverso il vedere, il provare e il ricordare.

Le ricostruzioni novecentesche insistono sulla relazione fra abilità schermistica, prestigio personale e regola comunitaria. I racconti dell’uso passato del coltello non vanno né cancellati né proiettati automaticamente su ogni esecuzione contemporanea. Indicano una memoria del rischio che continua a dare intensità alla mano-segno. La pratica attuale può neutralizzare il contatto, accentuare la dimensione spettacolare o aprirsi a nuovi partecipanti; ciò non elimina la storia della sfida, ma modifica il modo in cui essa viene resa pubblicamente accettabile.

3.1. Il luogo: santuario, piazza, ronda

Il cerchio stabilisce un centro, un bordo e una soglia. La coppia occupa temporaneamente lo spazio interno, mentre il pubblico forma un anello mobile dal quale provengono musicisti e nuovi sfidanti. L’ingresso conferisce visibilità; l’uscita restituisce il centro alla comunità. Ogni passo acquista così un valore spaziale e sociale insieme.

La musica regola la durata e l’intensità dello scambio. Il tamburello sostiene la continuità della danza, accentua le accelerazioni e offre ai corpi una misura condivisa. La pausa non interrompe necessariamente l’azione: può trattenere la tensione, consentire lo studio dell’avversario e preparare un nuovo attacco.

L’anello degli spettatori funziona anche come dispositivo di sicurezza e di montaggio. Restringe l’azione, impedisce una fuga indefinita e costringe i danzatori a negoziare la distanza; nello stesso tempo seleziona ciò che può essere visto. Una finta troppo piccola scompare, un affondo incontrollato rompe la convenzione, un arresto netto dimostra padronanza. Applausi, incitamenti e variazioni musicali restituiscono immediatamente ai partecipanti la lettura collettiva della loro azione. Il cerchio non si limita dunque a contenere la danza: contribuisce a produrne la forma.

3.2. Nomi, varianti e lessico locale

Nelle fonti e nelle testimonianze ricorrono le espressioni pizzica-scherma, danza-scherma, danza delle spade, danza dei coltelli, schermata e, in alcuni contesti, pazziata o pazziando. I termini appartengono a registri e memorie differenti: alcuni indicano la pratica nel suo complesso, altri l’azione del giocare, dello schermire o dell’esibirsi. La varietà linguistica riflette la pluralità delle esperienze locali.

Anche le distinzioni indicate in parte della letteratura come stile leccese e stile zingaro rimandano a differenze di portamento, ritmo e repertorio che non possono essere ridotte a una classificazione rigida. La descrizione dei movimenti richiede perciò parole capaci di seguire le varianti: frontale e laterale, lineare e circolare, invito e risposta, accelerazione e arresto.

La pluralità dei nomi è anche una storia degli sguardi. «Danza delle spade» enfatizza l’immaginario dell’arma; «pizzica-scherma» collega il duello al più ampio universo musicale della pizzica; «pazziata» richiama il gioco, la messa alla prova e l’esibizione. Nessuna etichetta esaurisce la pratica. I termini attestati dalle fonti conservano il proprio valore storico, mentre danza-scherma funziona come denominazione analitica generale, senza trasformare una variante locale o una definizione recente in un nome eterno e uniforme.

3.3. Regole dell’ingresso, dell’uscita e della trasmissione

La ronda non è un semplice cerchio spontaneo: è un dispositivo che distribuisce ruoli e responsabilità. I musicisti tengono aperto il flusso della pizzica; gli spettatori delimitano lo spazio; chi entra nel centro accetta di essere osservato e di rispondere a un partner. L’accesso può essere annunciato da un gesto, da uno sguardo o da un varco che si apre nella folla. Anche quando nessuno formula una regola ad alta voce, la ronda rende evidente che il centro non appartiene stabilmente a una persona. Si occupa, si attraversa e si restituisce.

L’uscita è quindi una parte della grammatica, non un momento residuale. Un partecipante può arretrare dopo un tocco simbolico, lasciare il posto a un altro schermidore o sciogliere la coppia quando la frase musicale cambia. Il pubblico riconosce la conclusione attraverso l’abbassamento della tensione, il passo indietro, il saluto o l’apertura del cerchio. Questa reversibilità distingue la schermata dalla lite: il conflitto viene messo in scena, raggiunge una soglia leggibile e poi torna sotto il controllo della comunità.

La trasmissione avviene soprattutto per osservazione. Un apprendista guarda la postura degli adulti, imita la distanza, sperimenta l’arresto e impara a non invadere lo spazio del partner. La competenza non coincide con la memorizzazione di una sequenza fissa; consiste nel riconoscere il momento in cui un gesto può essere proposto e quello in cui deve essere ritirato. Per questo le testimonianze orali, le fotografie e i filmati sono fonti complementari: ciascuno conserva un diverso livello della pratica, mentre nessuno la esaurisce.

La documentazione novecentesca ha spesso privilegiato le figure maschili e i nomi dei danzatori più riconosciuti. È un dato della storia della rappresentazione, non una prova che la ronda sia naturalmente riservata agli uomini in ogni epoca. Le forme di partecipazione cambiano con il pubblico, con le associazioni e con la diffusione della pratica fuori dalla festa. La distinzione fra ciò che una fotografia documenta in un determinato anno e ciò che caratterizza l’intera tradizione impedisce di trasformare una testimonianza circoscritta in una regola generale.

La festa contemporanea introduce inoltre una seconda scena: quella mediatica. La ronda viene fotografata, ripresa e condivisa, e il danzatore può modulare il gesto anche in rapporto all’obiettivo. Ciò non annulla il carattere locale; mostra piuttosto che la tradizione è diventata capace di abitare più pubblici. Il problema dello storico è controllare l’effetto di questa visibilità: un’inquadratura ravvicinata chiarisce la mano, ma può cancellare la folla; una veduta larga restituisce il santuario e il cerchio, ma rende meno leggibile il dettaglio della schermata.

Il santuario e la festa forniscono il contesto, ma non determinano ogni gesto. La processione, la devozione a San Rocco, le luminarie, i commerci e la musica compongono un ambiente sociale entro il quale la danza può accadere; la ronda, tuttavia, mantiene una propria logica tecnica. Separare questi livelli evita di descrivere la pizzica-scherma come un rito liturgico o, all’opposto, come un semplice spettacolo turistico. È una pratica festiva con una storia locale, un pubblico e un codice corporeo che si adattano senza dissolversi.

Figura 3. Danza delle spade a Torrepaduli nella notte del 16 agosto 2009. Foto Salento81, Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0.

Figura 4. Ronda notturna della festa di San Rocco a Torrepaduli, 2017. Fotografia pubblicata da Giornale di Sicilia nell’articolo «Notte delle Ronde: tamburelli scandiscono la danza delle spade», 7 agosto 2017; © GDS.

4. Strutture del duello danzato

La pirrica e la pizzica-scherma organizzano il combattimento secondo principi confrontabili, pur conservando funzioni storiche distinte. In entrambe sono leggibili funzioni offensive e difensive; la distanza viene continuamente misurata; la musica rende ripetibile l’azione; il pubblico riconosce nel movimento una regola che separa la performance dalla violenza ordinaria.

Tabella 1. Principali corrispondenze strutturali fra pirrica e pizzica-scherma.

Le corrispondenze non cancellano le differenze. La pirrica può coinvolgere il gruppo, la fila o il singolo danzatore armato; Torrepaduli privilegia il faccia a faccia all’interno della ronda. Nella prima l’armamento contribuisce alla figura del guerriero; nella seconda il coltello è evocato dalla mano e dalle dita. La somiglianza più profonda riguarda quindi la relazione fra intenzione e controllo: il colpo deve apparire possibile, ma il suo esito viene assorbito dalla convenzione.

Il duello danzato vive di reciprocità. Ogni avanzata modifica la posizione dell’altro, ogni finta sollecita una risposta e ogni arresto conferma la padronanza del gesto. La competenza non si misura nella forza dell’impatto, ma nella capacità di governare il tempo, la distanza e la tensione senza interrompere la continuità della danza.

Il confronto mette in relazione funzioni, non oggetti isolati. Uno scudo antico e una mano salentina non sono equivalenti materiali; diventano comparabili quando si osserva ciò che fanno nella frase: proteggono una parte del corpo, oscurano o rivelano una linea, obbligano l’altro a cambiare angolo. Analogamente, l’aulos e il tamburello appartengono a sistemi musicali diversi, ma entrambi impediscono che l’azione sia regolata soltanto dall’impulso individuale. Il ritmo introduce una misura esterna alla volontà di colpire e offre a danzatori e spettatori un tempo comune.

La convenzione non elimina l’incertezza. Una danza improvvisata resta esposta all’errore, alla perdita di equilibrio e alla risposta inattesa del partner; proprio questa apertura mantiene viva la tensione. Ciò che la regola produce non è una sequenza completamente predeterminata, ma una cornice entro la quale il rischio può essere mostrato senza diventare necessariamente danno. La qualità del duello dipende dalla capacità di avvicinarsi a quella soglia e di arretrare al momento giusto.

4.1. Tre livelli del confronto

Il confronto fra pirrica e pizzica-scherma diventa più preciso se si separano tre livelli. Il primo è materiale: scudo, lancia, coltello evocato, mano tesa, tamburello e aulos appartengono a oggetti e strumenti differenti. Il secondo è operativo: ciascun elemento modifica la postura, la distanza, il campo visivo e la possibilità di una risposta. Il terzo è sociale: la comunità decide quando un’azione è ammessa, come viene riconosciuta e quale valore assume. Una mano e uno scudo non sono la stessa cosa sul primo livello; possono però svolgere funzioni parzialmente comparabili sul secondo e ricevere un significato pubblico sul terzo.

Questa distinzione impedisce di passare senza argomenti dalla somiglianza del gesto all’identità della tradizione. La pirrica descritta da Platone appartiene a un discorso educativo che ordina il corpo del cittadino; la ronda di Torrepaduli è una pratica festiva nella quale memoria, reputazione e partecipazione si intrecciano. Il loro accostamento acquista precisione soltanto quando esplicita il livello materiale, operativo o sociale sul quale si fonda. Il gesto di abbassarsi può essere confrontato come soluzione di equilibrio; da solo non sostiene una continuità storica.

Un ulteriore discrimine riguarda la scala temporale. Le fonti antiche non formano un’unica fotografia della pirrica: Platone prescrive, Senofonte racconta una serata, Ateneo registra una trasformazione del repertorio, l’epigrafe ricorda una vittoria. Le fonti salentine, a loro volta, provengono da momenti diversi: memoria orale, studi degli anni Ottanta e Novanta, immagini della festa e osservazione contemporanea. Mettere in fila questi materiali senza distinguere la data e la funzione produce una falsa continuità. Il loro accostamento è utile soltanto quando rende visibile un problema comune e non quando li fa parlare come se fossero contemporanei.

Il risultato è un’analisi che non ha bisogno di scegliere fra due estremi: la pirrica non è né l’antenata dimostrata della pizzica-scherma né un’immagine irrilevante. È un caso storico ben documentato di come una comunità possa trasformare l’azione armata in una forma ritmica. Torrepaduli è un caso moderno nel quale la stessa esigenza — rendere visibile e controllabile il conflitto — viene risolta con altri oggetti, altri suoni e altre regole. Il valore del confronto nasce dalla differenza delle soluzioni, non dalla loro cancellazione.

5. Lessico comparato dei movimenti

Il movimento rivela con particolare chiarezza il rapporto fra le due tradizioni. I termini raccolti nel glossario seguente descrivono azioni corporee ricorrenti nelle fonti antiche, nell’iconografia e nelle testimonianze sulla danza-scherma. Non costituiscono il nome di una coreografia comune: permettono piuttosto di osservare come postura, direzione, peso e ritmo trasformino l’aggressione in linguaggio.

Le parole affondo, parata e guardia sono impiegate nel loro significato generale e non coincidono necessariamente con la terminologia della scherma sportiva. A Torrepaduli il gesto è spesso allusivo, abbreviato o arrestato; nella pirrica la ricostruzione dipende da descrizioni letterarie e immagini selettive. Il confronto riguarda dunque la funzione del movimento all’interno della relazione.

Il glossario organizza le azioni sia come successione possibile sia come serie di alternative. Dall’assetto si può passare all’avanzata oppure allo scarto; la finta può aprire un affondo, ma anche produrre una pausa; il tocco può provocare una caduta scenica o essere assorbito da una retrocessione. Le azioni non formano un alfabeto rigido. Sono unità flessibili che acquisiscono senso dalla posizione occupata nella frase e dal modo in cui l’altro le accetta, le devia o le interrompe.

Tabella 2. Glossario comparativo delle principali azioni corporee.

5.1. Spazio, equilibrio e distanza

Ogni azione nasce da un assetto del peso. Nella pirrica lo scudo e l’arma spostano il centro di gravità e obbligano il danzatore a compensare l’equilibrio; nella pizzica-scherma la mano libera conserva il ricordo dell’arma e orienta il busto verso il partner. In entrambi i casi la postura non è statica: contiene già la possibilità dell’avanzata, dello scarto o della parata.

La distanza è continuamente negoziata. L’avanzata rende credibile l’attacco, la retrocessione lo assorbe, lo scarto laterale modifica la linea e il giro apre un nuovo angolo. Il danzatore esperto non occupa semplicemente uno spazio: lo produce attraverso la relazione con l’altro e con il cerchio che lo circonda.

L’equilibrio interessante per la danza non coincide con l’immobilità. È una stabilità mobile, ottenuta attraverso opposizioni: il busto avanza mentre il bacino trattiene, il braccio si estende mentre il piede posteriore conserva l’appoggio, lo sguardo resta sul partner mentre il corpo cambia direzione. Nell’iconografia tali opposizioni si concentrano nell’estensione, nell’abbassamento e nella variazione degli appoggi; nella ronda salentina la loro leggibilità è prodotta quasi interamente dal corpo e dalla relazione con il partner.

5.2. Attacco, difesa e risposta

Finta, affondo e parata formano il nucleo dialogico del duello. La finta mostra un’intenzione e la sospende; l’affondo proietta il corpo verso la distanza dell’altro; la parata devia la traiettoria e restituisce l’iniziativa. Nessuna di queste azioni è autosufficiente. Il loro significato dipende dalla risposta che provocano e dal tempo entro il quale vengono riconosciute.

Il tocco conclude provvisoriamente la frase, ma non coincide con la ferita. Nella danza il contatto è abbreviato, mimato o arrestato; ciò che conta è che il pubblico riconosca il punto raggiunto dall’azione. La padronanza si manifesta proprio nella capacità di fermare il colpo quando la sua intenzione è ormai evidente.

Fra iniziativa e risposta esiste un intervallo minimo nel quale si concentra la competenza. Se l’azione è troppo lenta, la minaccia perde credibilità; se è troppo rapida o troppo ampia, il partner non può trasformarla in danza. La precisione consiste nel rendere il gesto inevitabile allo sguardo e reversibile nei fatti. Questa doppia qualità spiega perché il duello possa produrre intensità anche quando nessun colpo viene portato a compimento.

5.3. Ritmo, sguardo e relazione

Il ritmo unisce movimenti diversi in una frase. Passetti, pause e accelerazioni articolano l’attesa e lo scambio; lo sguardo mantiene l’avversario entro il campo dell’azione e anticipa le variazioni. A Torrepaduli il tamburello rende questa relazione udibile, mentre nell’iconografia antica la presenza dell’auleta associa il corpo armato a una misura musicale.

La sequenza della ronda procede dall’ingresso allo studio reciproco, dall’invito allo scambio, dal tocco o dall’arresto fino all’uscita. L’ordine può mutare e alcune fasi possono ripetersi, ma la relazione rimane il principio organizzatore. Il movimento non appartiene mai interamente al singolo: prende forma fra due corpi e sotto lo sguardo del gruppo.

Lo sguardo non serve soltanto a sorvegliare l’avversario. Invita, provoca, conferma che una finta è stata compresa e prepara la sostituzione di chi occupa il centro. Anche quando i piedi seguono l’impulso musicale, gli occhi mantengono una seconda scansione, fatta di attese e decisioni. La danza nasce dall’incrocio di questi due tempi: quello continuo del suono e quello discontinuo delle intenzioni che passano da un corpo all’altro.

5.4. La frase di movimento

Il glossario descrive una frase di movimento, non una lezione di scherma né un ordine fisso. Un assetto stabilisce la disponibilità del corpo; un passetto mantiene la misura; un’avanzata riduce lo spazio; una finta propone un’intenzione; uno scarto la devia; un arresto impedisce che la minaccia diventi ferita. La frase può chiudersi con un tocco, con una pausa o con un’uscita, ma in ogni caso il significato nasce dalla successione e non dal singolo termine.

Nella pirrica questa successione è filtrata dai testi e dalle immagini. Platone nomina azioni difensive e offensive, ma non fornisce una notazione coreografica; Senofonte racconta una performance, ma seleziona gli episodi che colpiscono il pubblico; l’iconografia fissa posture che possono appartenere a istanti diversi. A Torrepaduli, invece, la memoria dei praticanti conserva combinazioni e varianti la cui descrizione non equivale alla codificazione di un repertorio universale. Il lessico comparativo costituisce quindi un ponte analitico, non una prova di identità.

La qualità del gesto si misura nella sua leggibilità relazionale. Una mano può essere tecnicamente precisa ma non produrre una schermata se il partner non la riceve; un passo può essere ampio ma non essere un affondo se non modifica la distanza. Analogamente, una figura vascolare può mostrare un’arma senza essere una danza se mancano il ritmo, l’accompagnamento o la relazione coreutica. Il movimento diventa significativo quando produce un cambiamento percepibile nella scena e quando quel cambiamento può essere riconosciuto da chi vi partecipa o assiste.

6. Dall’arma al segno

La trasformazione dell’arma costituisce uno dei passaggi più intensi del confronto. Nella pirrica scudo, lancia o altra arma possono essere realmente presenti, ma vengono assorbiti nella forma ritmica. A Torrepaduli il coltello appartiene alla memoria della schermata e alle narrazioni degli informatori; la mano e le dita ne riproducono la direzione, la punta e la capacità di minacciare.

L’assenza materiale dell’arma non indebolisce necessariamente la scena. Al contrario, concentra l’attenzione sulla precisione della traiettoria e sull’arresto. Il pubblico riconosce la violenza attraverso la guardia, l’affondo, la distanza e la reazione del corpo colpito simbolicamente. La minaccia è affidata a segni minimi, ma condivisi.

Il passaggio dalla materia al segno neutralizza il rischio e, nello stesso tempo, conserva la memoria del conflitto. Rende ripetibile ciò che nel combattimento reale sarebbe distruttivo e permette alla comunità di osservare, giudicare e trasmettere l’azione. La mano tesa è insieme assenza del coltello e sua presenza simbolica; lo scudo antico è insieme oggetto militare e forma ritmica che disegna il movimento.

La sostituzione dell’arma con la mano non deve essere interpretata come una semplice perdita. Produce una diversa grammatica visiva: le dita possono stringersi, aprirsi, indicare una punta, deviare o trattenere; il polso accelera e arresta la traiettoria; l’intero braccio prolunga una linea che il pubblico completa mentalmente. L’oggetto assente rende necessaria una maggiore precisione convenzionale. Lo schermidore deve costruire, insieme al partner, la credibilità di qualcosa che nessuno vede materialmente ma che tutti devono poter riconoscere.

7. Tecnica del corpo e presenza

L’antropologia teatrale di Barba e Savarese distingue il comportamento quotidiano dalle tecniche che rendono il corpo intensamente presente. Nella danza il peso viene distribuito in modo non abituale, l’equilibrio si fa precario, la tensione è trattenuta e la direzione del gesto acquista una nettezza superiore a quella della vita ordinaria. Il danzatore non deve colpire realmente: deve fare percepire la possibilità del colpo.

La minaccia nasce da un’economia dell’energia. Un braccio teso, una torsione, un passo improvviso o un arresto possono bastare a trasformare il corpo in segno. La forza non è misurata dall’impatto, ma dalla qualità con cui l’azione viene preparata, condotta e sospesa. In questo senso la danza-scherma è una tecnica di controllo prima ancora che una rappresentazione della violenza.

A Torrepaduli il cerchio amplifica la presenza dei danzatori. Il pubblico non è un fondale passivo: sostiene il ritmo, regola l’accesso, riconosce la competenza e restituisce valore ai gesti. Nella pirrica la dimensione civica ed educativa è più esplicita nelle fonti; nella pizzica-scherma la trasmissione è affidata alla memoria locale, all’osservazione e alla partecipazione. Entrambe costruiscono un corpo capace di abitare il conflitto senza coincidere con la guerra reale.

La nozione di presenza permette inoltre di evitare una lettura puramente tecnica. Un movimento corretto ma privo di necessità non costruisce il duello; occorre che ogni cambio di peso sembri motivato dalla posizione dell’altro. Le opposizioni del corpo — alto e basso, aperto e chiuso, avanzamento e resistenza — rendono percepibile un pensiero in azione. Lo spettatore non vede soltanto passi ben eseguiti: legge prudenza, audacia, ironia, attesa o sfida attraverso il modo in cui quei passi vengono concatenati.

7.1. Pubblico, inquadratura e presenza

La presenza del danzatore dipende anche da ciò che il pubblico può vedere. Nella ronda, la distanza ravvicinata rende evidenti le dita, la direzione del polso e il momento dell’arresto; la folla, però, può nascondere i piedi e interrompere la percezione dell’intera traiettoria. Nell’iconografia antica accade l’opposto: il pittore organizza la scena per rendere leggibili arma, torsione e strumento musicale, ma elimina la durata reale e la risposta dell’avversario. Ogni immagine è dunque una scelta di inquadratura, non una finestra neutra sulla performance.

Nelle immagini antiche la presenza congiunta del musicista e di corpi disposti su livelli differenti rende visibile il nesso fra scansione sonora e articolazione del movimento. Quando mancano inventario, datazione e attribuzione, tale relazione conserva pieno valore iconografico, mentre rimane esclusa l’identificazione catalografica dell’oggetto o l’attribuzione automatica della scena a una specifica danza armata.

La stessa disciplina interpretativa riguarda le fotografie di Torrepaduli. La figura 3 mostra due partecipanti al centro di una folla davanti al santuario, senza esaurire l’intero repertorio della ronda. La figura 4, tratta da una cronaca fotografica della festa, registra un danzatore in un momento riconoscibile della ronda notturna: la gamba sollevata, il pubblico disposto in cerchio e il tamburello sul margine rendono visibili insieme gesto, musica e comunità. Il documento non comprende l’intera festa né ogni variante della schermata. La figura 5 registra le luminarie; la documentazione seicentesca di Kircher è riprodotta integralmente nella sezione successiva. L’apparato iconografico assegna così a ogni immagine una funzione distinta e commisurata alla sua effettiva capacità documentaria.

Figura 5. Le luminarie della festa di San Rocco a Torrepaduli. Foto Salento81, Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0.

8. Kircher, il tarantismo e l’immagine della danza

Athanasius Kircher dedica al tarantismo pugliese una sezione organica della Phonurgia Nova del 1673, alle pp. 204-216. Il capitolo IV, De Tarantulae morsu intoxicatorum cura prodigiosa per Musicam, presenta la musica come agente capace di provocare nel corpo del morsicato il movimento necessario alla cura. La spiegazione appartiene alla fisiologia e alla teoria degli umori del XVII secolo, ma la documentazione è importante perché registra pratiche, racconti e categorie con cui il fenomeno era descritto in età moderna.

A p. 206 Kircher riferisce il caso di una fanciulla di Taranto che, secondo il racconto, non poteva essere indotta a danzare se non dal fragore dei tamburi, dalle esplosioni delle bombarde, dal clangore delle trombe e da altri strumenti dal suono veemente. Nella stessa pagina compare la scena comunemente indicata come Typus Tarantiacorum saltantium. L’immagine appartiene al discorso sulla cura musicale e rappresenta più figure in movimento entro una composizione che unisce musica, danza e gesti di forte tensione corporea.

A p. 207 Kircher racconta inoltre un esperimento attribuito alla corte ducale di Andria e aggiunge che a Taranto musicisti impiegati nella cura del tarantismo sarebbero stati sostenuti anche con denaro pubblico per assistere i poveri. La testimonianza, indipendentemente dalla validità scientifica delle spiegazioni di Kircher, colloca musica e danza entro una pratica socialmente riconoscibile e non in un semplice repertorio figurativo.

A p. 209 il testo diventa ancora più rilevante per il tema del conflitto danzato. Kircher sostiene che una determinata qualità del veleno possa rendere il soggetto mobile, instabile, frenetico e martios furores spirantem, cioè animato da furori marziali. Subito dopo introduce una cantilena che i tarantati avrebbero particolarmente gradito e che dice comunemente chiamata Tarantella, accompagnandola con l’intestazione Antidotum Tarantulae.

Il passaggio decisivo si trova tuttavia nella Quaestio III di p. 215, Cur Tarantismo affecti tam diversos motus mentiantur?. Kircher scrive che durante il parossismo alcuni tarantati assumono il comportamento di milites, altri di Duces & Gubernatores, altri di pugiles e altri ancora di Concionatores. La serie può essere resa, con la necessaria cautela lessicale, come soldati, comandanti e governatori, combattenti e predicatori. Il termine pugiles non deve essere automaticamente tradotto nel senso moderno e sportivo di ‘pugili’: nel contesto indica comunque una postura o una parte agonistica inserita accanto a ruoli esplicitamente militari.

La pagina seguente rafforza il carattere marziale della descrizione. A p. 216, spiegando i movimenti prodotti dall’ira e dal furore, Kircher afferma che tali passioni vengono ulteriormente accresciute fulgore ensium evaginatorum, dal fulgore delle spade sguainate, e dalla vista di oggetti rossastri. La menzione delle spade sguainate mostra che l’immaginario marziale non è estraneo alla trattazione kircheriana del tarantismo. Resta tuttavia da dimostrare che ogni elemento armato della tavola di p. 206 debba essere letto come illustrazione diretta del passo di p. 216.

Questa fonte non autorizza a identificare la scena del 1673 con la pizzica-scherma di Torrepaduli né, a maggior ragione, a derivarla direttamente dalla pirrica antica. Consente però di osservare, entro la storia del tarantismo, comportamenti e gestualità di carattere marziale associati alla danza terapeutica, senza per questo postulare l’esistenza di un repertorio autonomo di danza armata. Nel Seicento esiste almeno una testimonianza erudita che, in un contesto esplicitamente pugliese, registra la compresenza di musica terapeutica, danza e atteggiamenti di carattere combattivo. Il valore del documento è quindi intermedio: non colma il vuoto genealogico, ma mostra che l’associazione fra suono, danza e immaginario marziale era già formulabile e rappresentabile nell’Italia meridionale del XVII secolo.

8.1. Fonte primaria: pagine 204-216 della Phonurgia Nova e traduzione letteraria

Le pagine seguenti riproducono integralmente, senza ritaglio o ricostruzione grafica, le pp. 204-216 dell’edizione originale della Phonurgia Nova (1673) utilizzata come fonte primaria. A ciascuna pagina originale segue la traduzione letteraria italiana. La traduzione conserva, per quanto possibile, l’ordine argomentativo e il lessico concettuale di Kircher; non costituisce una modernizzazione scientifica delle sue teorie fisiologiche.

Pagina 204 – fonte originale

Athanasius Kircher, Phonurgia Nova, Campidonae [Kempten], 1673, p. 204. Esemplare della Biblioteca Nazionale di Napoli, digitalizzazione Internet Archive. Pagina riprodotta integralmente.

Pagina 204 – traduzione letteraria italiana

Ora volgiamo la penna alla cura di coloro che sono stati avvelenati dalla tarantola.

CAPITOLO IV – Della prodigiosa cura, mediante la musica, di coloro che sono stati avvelenati dal morso della tarantola

Nulla, a mio giudizio, può essere più meraviglioso delle affezioni e degli effetti che la tarantola produce in coloro che sono avvelenati dal suo veleno; tanto che, forti di un’esperienza infallibile, possiamo ritenere di poter dimostrare, attraverso gli effetti prodotti da questo solo fenomeno, tutto ciò che si dice intorno alla prodigiosa cura delle malattie compiuta mediante la musica.

Poiché tuttavia abbiamo trattato espressamente di questa medicina nella nostra Arte Magnetica, ci è parso opportuno ripetere qui soltanto sommariamente le medesime cose, affinché non sembri che abbiamo tralasciato un argomento tanto notevole dell’arte del consonante e del dissonante.

La tarantola è dunque un animale insetto, ossia un ragno della Puglia gonfio di veleno; coloro che essa abbia morso non possono essere guariti se non mediante una danza suscitata dalla musica. La figura qui presente ne mostra l’aspetto.

Pagina 205 – fonte originale

Athanasius Kircher, Phonurgia Nova, Campidonae [Kempten], 1673, p. 205. Esemplare della Biblioteca Nazionale di Napoli, digitalizzazione Internet Archive. Pagina riprodotta integralmente.

Pagina 205 – traduzione letteraria italiana

QUESTIONE I – Perché coloro che soffrono di tarantismo non possono essere curati con altro mezzo se non quello armonico, ossia con la sola musica?

Quanto grande sia la forza della musica nel suscitare le passioni dell’animo, e quale sia la causa di questa energia armonica, è stato diffusamente mostrato nelle pagine precedenti. Resta ora da mostrare in qual modo la forza della malattia possa essere scacciata da coloro che ne soffrono mediante la forza della musica e come l’infermo possa essere restituito alla piena salute.

Senza dunque alcun giro di parole, intraprendiamo il ragionamento che ci siamo proposti.

Poiché le corde, o strumenti a corda, come abbiamo insegnato in precedenza, possiedono grandissima forza nel mettere in movimento l’aria nel medesimo modo in cui esse stesse vengono mosse, e mediante questa mescolanza proporzionale dei suoni producono un’armonia piacevole alle orecchie e all’animo, avviene che, mediante tale armonia delle corde, derivata dal loro vario e proporzionato movimento, l’aria venga mossa armonicamente.

L’aria, a sua volta, mossa secondo i moti dell’armonia in essa impressi, penetrando all’interno e occupando con piacevole movimento la facoltà fantastica, muove più sottilmente anche lo spirito, assottigliandolo.

Lo spirito, reso più sottile dal movimento, agisce convenientemente sul cuore, sui muscoli, sulle arterie e sulle fibre più intime, ricettacoli degli spiriti.

Poiché le fibre e i muscoli racchiudono nelle loro parti più profonde un umore acre, mordace e bilioso, veicolo del veleno nascosto, accade che questo, suscitato insieme con il veleno e rarefatto e riscaldato, colpisca con una sorta di prurito o solleticamento tutto il sistema muscolare.

Il paziente, piacevolmente impressionato da questo gradito solleticamento, è costretto a prorompere nei salti. Dal salto deriva il movimento di tutto il corpo e degli umori; dal movimento deriva il calore; dal calore il rilassamento di tutto il corpo e l’apertura dei pori; e infine all’apertura dei pori segue necessariamente la traspirazione dell’esalazione velenosa.

Poiché però il veleno è radicato tanto profondamente da non poter essere espulso con una sola sessione, ogni anno, poco alla volta, una certa porzione di esso evapora attraverso il movimento, finché tutto il veleno non sia consumato.

Quanto poi al fatto che persone diverse siano impressionate da diversi strumenti musicali, ritengo che ciò debba essere attribuito alla diversità delle complessioni e dei temperamenti, sia delle tarantole sia degli uomini.

Pagina 206 – fonte originale

Athanasius Kircher, Phonurgia Nova, Campidonae [Kempten], 1673, p. 206. Esemplare della Biblioteca Nazionale di Napoli, digitalizzazione Internet Archive. Pagina riprodotta integralmente.

Pagina 206 – traduzione letteraria italiana

Coloro infatti che sono malinconici, oppure sono stati morsi da tarantole dal veleno più ottuso, vengono impressionati più dai tamburi rumorosi e dagli strumenti fragorosi che dalle corde e dagli strumenti a corda.

Poiché infatti il loro umore è spesso e tenace, e gli spiriti seguono la disposizione dell’umore, è necessaria una grande forza per metterli in movimento e disperderli.

Per questo si racconta che a Taranto vi fosse una fanciulla affetta da tarantismo, la quale non poteva essere costretta a danzare da alcun altro strumento se non dal fragore dei tamburi, dall’esplosione delle bombarde, dal clangore delle trombe e da strumenti simili che producevano un suono violento: il veleno lento, in un corpo di costituzione lenta e fredda, aveva bisogno infatti di una grande forza per essere dissipato.

I collerici e i sanguigni, invece, a causa della mobilità e della sottigliezza degli spiriti, vengono facilmente curati mediante l’armonia combinata della cetra, del liuto, degli strumenti ad arco e dei clavicembali.

Ma soprattutto è cosa degnissima di meraviglia che questo veleno, per una certa somiglianza di natura, produca nell’uomo il medesimo effetto che produce nella tarantola, suo proprio soggetto.

Come infatti il veleno, eccitato dalla musica, mediante il continuo solleticamento dei muscoli stimola l’uomo a danzare, così stimola anche le stesse tarantole.

Non avrei mai creduto ciò, se non ne avessi avuto certezza dalla testimonianza degnissima di fede dei Padri sopra citati. Essi infatti scrivono che un esperimento di questo genere fu compiuto nella città di Andria, nel palazzo ducale, alla presenza di uno dei nostri Padri e inoltre di tutta la corte.

TYPUS TARANTIACORUM SALTANTIUM – Raffigurazione dei tarantati danzanti.

Pagina 207 – fonte originale

Athanasius Kircher, Phonurgia Nova, Campidonae [Kempten], 1673, p. 207. Esemplare della Biblioteca Nazionale di Napoli, digitalizzazione Internet Archive. Pagina riprodotta integralmente.

Pagina 207 – traduzione letteraria italiana

La duchessa del luogo, affinché questo mirabile prodigio della natura apparisse più chiaramente, ordinò che fosse appositamente cercata una tarantola e che questa fosse posta sopra un sottile fuscellino sospeso sopra una conca piena d’acqua; ordinò quindi che fosse chiamato un suonatore di cetra.

All’inizio la tarantola non diede alcun segno di movimento al suono della cetra. Ma non appena il musicista cominciò a suonare un motivo proporzionato all’umore dell’animale, la bestiola, con frequenti movimenti delle zampe e con l’agitazione di tutto il corpo, non soltanto mostrò di voler danzare, ma, saltellando realmente secondo i ritmi armonici, sembrò esprimere una vera danza.

Quando il suonatore cessò, anche la bestiola cessò di saltellare. Ciò che i presenti ad Andria ammiravano come qualcosa di straordinario, in seguito constatarono essere cosa ordinaria a Taranto.

Là i suonatori, che erano soliti curare questo male mediante la loro musica, venivano perfino assunti con stipendi pubblici dal magistrato, per offrire rimedio e sollievo ai poveri.

Per rendere più sicure e rapide le cure dei pazienti, essi sono soliti anzitutto domandare agli ammalati dove, in quale luogo o campo, e da quale colore di tarantola fosse stato loro inflitto il morso.

Fatto ciò, si recano immediatamente nel luogo indicato, dove numerose tarantole di ogni genere attendono al lavoro di tessere le loro reti. I medici-musicisti provano allora diversi generi di armonia, ai quali, cosa mirabile a dirsi, ora queste, ora quelle tarantole cominciano a danzare.

Come quando vengono fatti risuonare due strumenti a molte corde accordati nello stesso modo, le corde che possiedono il medesimo tono e sono tese nello stesso modo si muovono, mentre le altre rimangono immobili, così, secondo la somiglianza e la condizione delle tarantole, essi osservano che ora danzano queste, ora quelle.

Quando poi vedono prorompere nella danza una tarantola del colore indicato dal paziente, considerano ciò come segno certissimo di aver trovato il motivo vero e sicuro, proporzionato all’umore velenoso e adattissimo alla cura; e affermano che, servendosene, ottengono un infallibile effetto terapeutico.

Pagina 208 – fonte originale

Athanasius Kircher, Phonurgia Nova, Campidonae [Kempten], 1673, p. 208. Esemplare della Biblioteca Nazionale di Napoli, digitalizzazione Internet Archive. Pagina riprodotta integralmente.

Pagina 208 – traduzione letteraria italiana

CONSEGUENZA I

Da ciò appare che nella stessa tarantola si produce il medesimo effetto della danza che essa stessa produce nell’uomo morsicato.

Poiché infatti l’umore di questo piccolo animale è assai sottile e viscoso e, per la sua sottigliezza, può facilmente essere mosso dall’aria sonora, essendo un soggetto adattissimo a ricevere il suono, accade che, eccitato dal movimento dell’aria armonica, produca una vibrazione del tutto simile a quella provocata dal musicista.

Da ciò l’animale stesso, quasi colpito da un prurito, viene stimolato al salto, soprattutto se il suono è proporzionato all’umore che deve essere mosso.

Che l’umore viscoso dei ragni costituisca un soggetto capace di ricevere il suono è attestato da Pietro Martire nella sua Storia delle Indie, dove afferma che nelle Indie si trova una certa specie di ragni il cui materiale estratto è tanto tenace che non soltanto viene trasformato dagli abitanti in fili, ma serve anche al posto delle corde, come presso di noi la seta del baco.

Che dunque l’animale venga mosso alla danza, ritengo debba essere attribuito alla disposizione dell’umore, facilmente mobile a causa dell’aria mossa armonicamente.

Se infatti potessimo percepire con i sensi questa disposizione nascosta nell’umore viscoso, certamente udiremmo in esso un’armonia non dissimile da quella che i suonatori producono sulle corde.

Sembrano confermarlo anche alcuni esperimenti, come è stato detto in precedenza. Vediamo infatti che alcune persone, udendo un determinato suono o stridore, vengono colpite da grandissimo fastidio ai denti, poiché quello stridore sgradevole è solito solleticare le parti muscolose delle gengive.

La medesima cosa accade se si afferra con i denti il manico di uno strumento a corde: gli spiriti di tutto il corpo, mediante la continuità di queste parti, vengono condotti in agitazioni del tutto simili a quelle prodotte nell’aria dalla corda tremante, e tutto il corpo rabbrividisce; cosa che è mostrata assai bene anche dagli esperimenti esposti nel nostro Magnetismo musicale.

Così la tarantola, mediante il suo morso, infonde nell’uomo un certo umore sottile, che è quasi il veicolo del veleno nascosto e penetrante. Quando questo, per il periodico calore della stagione estiva, viene eccitato, si diffonde per tutto il corpo, soprattutto nelle arterie, nei muscoli e nelle fibre più intime.

In questo modo esso viene poco a poco predisposto a ricevere i movimenti armonici e, una volta così disposto, solleticando i muscoli secondo la legge dell’armonia, costringe il malato, che lo voglia o no, a prorompere nei salti; e così produce l’effetto terapeutico desiderato.

Pagina 209 – fonte originale

Athanasius Kircher, Phonurgia Nova, Campidonae [Kempten], 1673, p. 209. Esemplare della Biblioteca Nazionale di Napoli, digitalizzazione Internet Archive. Pagina riprodotta integralmente.

Pagina 209 – traduzione letteraria italiana

CONSEGUENZA II

In secondo luogo si deduce che, come non qualsiasi modulazione conviene a qualsiasi tarantola, ma determinate modulazioni convengono a determinate tarantole, così anche all’uomo morso da questa o da quella tarantola conviene questa o quella particolare modulazione.

Alcune, come abbiamo detto, non vengono mosse se non da un violento fragore, come accade in quelle tarantole dotate di un umore più tenace; e la medesima cosa accade nell’uomo. Altre invece vengono facilmente mosse da qualsiasi suono loro proporzionato, come quelle dotate di un umore sottile e bilioso.

Con il movimento, infatti, gli spiriti velenosi vengono facilmente assottigliati e, essendo acri e mordaci, irritano con il loro solleticamento il sistema muscolare e lo attirano violentemente alla danza.

Se dunque una tarantola melanagoga morde un uomo malinconico, lo renderà torpido e sonnolento; se una tarantola coleragoga morde un collerico, lo renderà mobile, instabile, frenetico e spirante furori marziali; e così avviene negli altri casi, soprattutto se la musica corrisponde al tarantato.

Qualcuno potrebbe giustamente domandare quale sia il suono proporzionato al veleno. Dico dunque che la qualità del veleno, risvegliata in determinati periodi, come accade in tutte le malattie periodiche, produce una sorta di ebollizione o movimento dell’umore.

L’umore, assottigliato dalla forza del veleno, viene come disteso in sottilissimi fili fra i muscoli; e, se per la sua natura è tale da essere facilmente messo armonicamente in movimento da un suono esterno, allora, sottoposto a un suono proporzionato e reso vibrante dal movimento, provocherà al salto i muscoli ai quali aderisce, sia mediante il solleticamento sia mediante la natura mordace della materia.

Quanto maggiori saranno dunque nel suono le diminuzioni delle voci e delle note, e quanto maggiore sarà la mescolanza di voci acute e gravi in un tono ricco di frequenti semitoni, tanto più gradita sarà la musica a coloro che soffrono di questa malattia. Infatti, per la rapidità del movimento, essa solletica più violentemente e, di conseguenza, stimola più energicamente alla danza.

Per questa ragione i suonatori sono soliti ornare le melodie, per quanto possibile, con varie diminuzioni delle voci e soprattutto nel tono frigio, a causa dei frequenti semitoni di cui esso consta.

E affinché nulla manchi al desiderio dei lettori curiosi, aggiungeremo qui la cantilena della quale i tarantati soprattutto si dilettano e che perciò viene comunemente chiamata Tarantella.

ANTIDOTUM TARANTULAE – Antidoto della tarantola. [Segue la notazione musicale.]

Pagina 210 – fonte originale

Athanasius Kircher, Phonurgia Nova, Campidonae [Kempten], 1673, p. 210. Esemplare della Biblioteca Nazionale di Napoli, digitalizzazione Internet Archive. Pagina riprodotta integralmente.

Pagina 210 – traduzione letteraria italiana

CAPITOLO V – Delle diverse proprietà delle diverse tarantole

Può sembrare, non senza ragione, quasi prodigioso e del tutto paradossale che una tarantola, per una certa diversità delle nature, sia completamente contraria a un’altra.

Esse infatti non sopportano gli stessi strumenti, né gli stessi salti, né gli stessi gesti, e neppure presentano i medesimi sintomi, ma sintomi del tutto differenti.

Si racconta che, essendo stata riferita questa cosa a un certo Ispano che in quel tempo soggiornava a Taranto, egli dapprima la accolse con riso e non volle prestare fede alla testimonianza di molte persone degne di fede finché non avesse sperimentato la cosa su se stesso.

Fece dunque cercare due tarantole differenti per colore e qualità, se le pose sulla mano e, provocandole, permise volontariamente che gli infliggessero punture in diverse parti della mano.

Ricevuti i morsi e diffusosi gradualmente il veleno per tutto il corpo, sopraggiunsero ben presto gravissimi parossismi e angosce mortali. Furono immediatamente chiamati suonatori di cetra, flautisti e musicisti di ogni genere, e furono provati diversi generi di armonie.

Finalmente l’infermo sentì che una determinata melodia lo stimolava fortemente a danzare. Ma invano. Quanto infatti il veleno di una delle tarantole lo spingeva alla danza, tanto il veleno dell’altra, essendogli contrario per tutta la sua natura, gli resisteva e lo tratteneva dal danzare.

Si provarono allora altri strumenti e altre specie di modulazioni. Da una di queste egli sentì nuovamente di essere potentemente stimolato a danzare, ma ancora invano; poiché questo veleno che lo incitava alla danza era così impedito dal primo, incompatibile con esso e del tutto contrario, che ciò che la facoltà dell’uno concedeva era irrimediabilmente negato dall’altro.

Così l’infermo, destinato a soccombere in questa lotta fra qualità contrarie, non trovando alcun rimedio contro la natura ribelle e contro la ferocia degli umori nemici, e non essendo consentita alcuna espulsione della qualità velenosa, perdette infine miseramente la vita.

Pagina 211 – fonte originale

Athanasius Kircher, Phonurgia Nova, Campidonae [Kempten], 1673, p. 211. Esemplare della Biblioteca Nazionale di Napoli, digitalizzazione Internet Archive. Pagina riprodotta integralmente.

Pagina 211 – traduzione letteraria italiana

Morì non senza dolore e compassione dei presenti, insegnando con il proprio esempio quanto sia temerario e pericoloso esporsi senza cautela e circospezione a simili esperimenti funesti.

Se dunque il veleno non viene fatto traspirare mediante la musica, è certo che il tarantato non può vivere, o almeno che dovrà trascorrere una vita miserabile, piena di gravissimi sintomi. Lo confermano altri due esempi.

Un religioso del sacro Ordine dei Cappuccini era stato morso a Taranto da una tarantola il cui appetito naturale era rivolto alle acque limpide. Egli, trascinato dal medesimo appetito per una sorta di parentela e relazione magnetica tra il tarantato e la tarantola, non avendo ricevuto dai superiori il permesso di ricorrere al bagno, e tanto meno al rimedio comune a tutti, cioè alla danza, per vincere la forza della malattia, fu infine così violentemente spinto dall’efficacia della qualità mordace che un giorno, fuggito dal convento come fuori di sé, entrò nel mare verso il quale era trascinato con grandissimo impeto, sperando di trovare in quel refrigerio qualche salutare rimedio contro l’atrocità del male che lo tormentava.

Ma accadde diversamente. Là dove cercava la salvezza trovò la morte; infatti, con grandissimo dolore di tutti, annegò e morì nel mare.

Roberto Santoro, nobile tarantino, fu morso da una tarantola senza saperlo e fu poco a poco condotto agli estremi. Poiché i medici non riuscivano a riconoscere alcun segno della malattia, venne infine in mente a uno dei presenti ciò che effettivamente era: che il nobile soffrisse di tarantismo. L’ipotesi fu accolta nel consulto dei medici.

Subito fu chiamato un abile suonatore e condotto presso l’infermo ormai agonizzante. Al posto del compianto funebre furono provati i consueti generi di melodie.

A una di esse, proporzionata al suo male, colui che giaceva immobile nel letto, privo ormai dell’aiuto di tutti i suoi familiari, per le piacevoli ripercussioni dell’aria armonica, come risvegliato da un sonno profondo e da un letargo mortale, cominciò finalmente a muovere un poco le membra languide.

Poi iniziò ad agitare le braccia. Continuando il suono e recuperate le forze, cominciò a sedersi sul letto e a torcere il collo, dando segni manifesti del piacere interiore ricevuto dalla musica.

Poi, mentre il suonatore faceva risuonare più vivacemente la cetra, cominciò anche ad alzarsi in piedi. Che altro? Infine si abbandonò alla danza con tanta veemenza che sembrava quasi impossibile trattenerlo.

Pagina 212 – fonte originale

Athanasius Kircher, Phonurgia Nova, Campidonae [Kempten], 1673, p. 212. Esemplare della Biblioteca Nazionale di Napoli, digitalizzazione Internet Archive. Pagina riprodotta integralmente.

Pagina 212 – traduzione letteraria italiana

Colui dunque che prima, sepolto dall’efficacia della qualità narcotica, sembrava essere stato condotto alle porte della morte, risvegliato dalla mirabile energia del suonatore e sciolto in sudore in tutte le membra, fu ben presto restituito alla perfetta salute mediante questo solo esercizio della danza e visse in seguito libero da ogni infermità.

QUESTIONE II – Perché coloro che sono affetti da tarantismo si dilettano tanto di determinati colori?

È stato detto che diverse tarantole spingono coloro che sono affetti da tarantismo verso diversi colori; occorre ora spiegare per quale ragione ciò avvenga.

Assumo dunque come comprovato dall’esperienza che i morsicati sono inclinati verso quel colore che le tarantole presentano. Così coloro che sono feriti da tarantole rosse sono inclinati verso il colore rosso e fiammeggiante; coloro che sono stati morsi da tarantole verdi, verso il verde; e così per gli altri colori.

Parimenti, le tarantole che si trovano presso le acque, i fiumi o gli orli delle cisterne inclinano in modo simile i morsicati verso l’acqua; quelle invece che vivono in luoghi caldi e secchi sono solite eccitare nei tarantati azioni di natura biliosa. E se la costituzione dell’uomo corrisponde a quella della tarantola, l’effetto sarà tanto più forte.

Vi sono infatti alcuni animali velenosi che trasferiscono mediante il morso negli altri esattamente la stessa affezione di cui essi stessi soffrono. Così il serpente Dipsas, tormentato continuamente da una sete ardente, mediante il morso produce nell’uomo una sete simile.

Allo stesso modo il morso di un cane rabbioso produce nell’uomo la stessa passione che produce nel cane, cioè il timore dell’acqua. Anche il ceraste, come ho appreso dagli Egiziani, incute timore del fuoco e della luce tanto nel serpente quanto nell’uomo infettato dal suo veleno. Così la torpedine, essendo torpida, rende torpide le membra.

E come un genitore che soffra di podagra, lebbra o epilessia comunica attraverso il seme al figlio le medesime malattie, così i veleni delle diverse tarantole, per la proprietà ad essi connaturata, sembrano inclinare occultamente l’animo del morsicato verso quel colore che esse stesse presentano o dal quale sono dilettate, mediante un occulto magnetismo, ossia per una certa somiglianza di natura.

Pagina 213 – fonte originale

Athanasius Kircher, Phonurgia Nova, Campidonae [Kempten], 1673, p. 213. Esemplare della Biblioteca Nazionale di Napoli, digitalizzazione Internet Archive. Pagina riprodotta integralmente.

Pagina 213 – traduzione letteraria italiana

Che la tarantola si diletti di un determinato colore appare dal fatto che, posta sopra diverse superfici colorate, si dirige chiaramente verso quella che le è simile nel colore.

Da ciò segue che, come il proprio umore velenoso inclina la facoltà fantastica di questo animale verso questo o quel colore, in quanto conforme o contrario alla sua natura, gradito o sgradito, così il medesimo umore, trasferito mediante il morso nel corpo dell’uomo, produrrà in lui, attraverso una certa relazione magnetica e un’occulta e mirabile corrispondenza, il medesimo effetto.

Infatti, non appena un colore, per esempio, simpatico al veleno si presenta all’uomo colpito, questi sente subito di esserne bene e piacevolmente impressionato; al contrario, prova disagio se contempla un colore a lui contrario.

La specie del colore percepito dalla vista si presenta alla fantasia come qualcosa di gradito; ne deriva la dilatazione dello spirito. Lo spirito dilatato, trasportato dalla specie gradita, si unisce all’umore simpatico alla specie trasportata, e da questa reciproca unione delle nature deriva una certa piacevole affezione, ossia un solleticamento pruriginoso diffuso attraverso tutte le fibre del corpo.

Da ciò derivano infine il piacere e il desiderio veemente di congiungersi e unirsi all’oggetto desiderato.

Come dunque colui che soffre di tarantismo viene impressionato dalla proporzione dei ritmi e dalla mescolanza delle voci gravi e acute, proporzionata e simile all’umore velenoso, tanto che, avvicinando perfino le orecchie agli strumenti, percepisce tale armonia quasi bevuta attraverso le orecchie e incorporata in sé, a causa di un certo solleticamento prodotto dall’aria armonica percossa, così anche la sua vista viene trascinata verso il colore simpatico con tanto ardore che sembra volerlo quasi bere con gli occhi e incorporarlo in sé, per la piacevole affezione e il solleticamento dello spirito che ne deriva.

Tutte le facoltà, infatti, dirette dallo spirito, vengono condotte verso i propri oggetti esattamente nello stesso modo, come abbiamo detto a proposito del magnetismo della fantasia nel libro sull’Arte Magnetica.

A questo punto qualcuno potrebbe non senza ragione domandare: in qual modo il colore bianco disperda, il nero raccolga, il rosso infiammi, mentre il verde, il porpora e l’oro dilettano? Perché il verde e l’azzurro dilettano tanto coloro che sono affetti da tarantismo, mentre il rosso e il colore splendente li trascinano del tutto in movimenti straordinari?

Tali effetti infatti non sembrano poter essere prodotti se non mediante le specie, le quali di per sé non esercitano alcuna azione reale, poiché possiedono soltanto un’essenza imperfetta e diminuita, che alcuni chiamano reale e altri intenzionale, essendo intermedia tra la natura delle cose reali e quella degli enti di ragione.

Pagina 214 – fonte originale

Athanasius Kircher, Phonurgia Nova, Campidonae [Kempten], 1673, p. 214. Esemplare della Biblioteca Nazionale di Napoli, digitalizzazione Internet Archive. Pagina riprodotta integralmente.

Pagina 214 – traduzione letteraria italiana

RISPOSTA

Le specie dei colori sono qualità sensibili e sono dotate di forza operativa, sebbene minore di quella delle qualità stesse dalle quali derivano. Chi infatti negherà che la luce diffusa dal sole attraverso l’aria e il calore emanato dal fuoco possiedano la capacità di illuminare e riscaldare?

Ora, la luce è immagine e specie del sole, come il calore è forma vicaria del fuoco. Nulla dunque impedisce che gli oggetti, attraverso le loro specie, quasi mediante proprie e naturali virtù, modifichino gli organi dei sensi.

A ciò si aggiunge che il veleno delle tarantole possiede come propria caratteristica quella di inclinare, secondo la sua condizione, verso questo o quel colore. L’umore infatti viene disposto nel corpo umano in maniera tale da essere condotto verso la fantasia, sotto la guida dello spirito informato dalla specie della cosa colorata.

Così l’esperienza insegna che il colore rosso eccita in modo meraviglioso coloro che sono stati morsi da tarantole del medesimo genere. Poiché il rosso, per una propria azione, accende gli occhi a causa della sua somiglianza con la natura ignea e solletica i muscoli visivi, come appare nei leoni e nei tori, e poiché negli occhi è raccolta una grandissima quantità di spiriti, questi spiriti, dilatati e accesi dal colore fiammeggiante, solleticano tanto i muscoli visivi quanto gli altri muscoli connessi alle membra corrispondenti.

Da questo solleticamento nasce una sorta di grandissimo prurito e, di conseguenza, i movimenti che la musica accresce molto mediante la propria aria armonica. Perciò l’uomo, provando grandissimo piacere da quell’oggetto dal colore graditissimo insieme con la musica, che lo voglia o no viene trascinato nei salti e nelle danze.

Anche i colori possiedono infatti una propria armonia, che diletta non meno della musica; e questa analogia delle armonie possiede grandissima forza nel suscitare le passioni dell’animo.

Come infatti dal giallo, dal rosso e dall’azzurro nascono i piacevolissimi colori aureo e purpureo, così da questi due nasce il verde, il più piacevole di tutti i colori. Allo stesso modo, poiché il verde è composto dai piacevolissimi colori aureo e purpureo ed è perfettamente temperato, non diversamente da come la consonanza di diapason è composta dalla diapente e dalla diatessaron, così come quella consonanza muove nel modo più perfetto le orecchie, allo stesso modo il verde muove gli occhi, tanto che la natura sembra averlo dato unicamente per il piacere e la ricreazione della vista.

Pagina 215 – fonte originale

Athanasius Kircher, Phonurgia Nova, Campidonae [Kempten], 1673, p. 215. Esemplare della Biblioteca Nazionale di Napoli, digitalizzazione Internet Archive. Pagina riprodotta integralmente.

Pagina 215 – traduzione letteraria italiana

QUESTIONE III – Perché coloro che sono affetti da tarantismo assumono movimenti tanto diversi?

È stato più volte detto che coloro che sono affetti da tarantismo, nel tempo del parossismo, assumono comportamenti diversi: alcuni fanno i soldati, alcuni i comandanti e governatori, altri i combattenti, altri ancora i predicatori.

Si domanda dunque da dove provengano queste affezioni. È certo infatti che tali passioni prima non erano presenti e che, non appena essi percepiscono il suono degli strumenti musicali, vengono notevolmente trasformati.

Per spiegare ciò bisogna sapere che esistono alcuni veleni che possiedono una particolare forza sulla fantasia. Per la loro azione gli umori, suscitati in tutto il corpo, vengono elevati al cervello; successivamente vengono invasi gli spiriti e quindi la fantasia.

Infine, con l’aiuto degli spiriti, gli umori di tutto il corpo vengono eccitati secondo le immagini concepite nella fantasia e secondo la diversa natura del temperamento degli uomini.

Non vi è dunque da meravigliarsi se, per opera degli spiriti, coloro che sono infettati credano di essere ciò che viene loro rappresentato dalla fantasia.

Così il veleno della Dipsas, o anche l’aconito assunto in grande quantità, sembra trasformare gli uomini in pesci, oche, anatre e smerghi. Poiché un veleno di tal genere, per la propria forza, inclina verso le acque a causa dell’intollerabile sete che provoca, la fantasia, assumendo immediatamente con l’aiuto degli spiriti le immagini verso le quali è inclinata, si rappresenta con insistenza e fatica le acque e gode insaziabilmente della loro vista e del loro possesso.

Di conseguenza desidererà necessariamente essere ciò che più di ogni altra cosa gode degli oggetti desiderati, quali sono tutti gli animali acquatici. E poiché la forza della malattia stimola continuamente la fantasia verso la cosa desiderata, alla fine la fantasia, affaticata, immaginerà di essere uno di essi.

Così talvolta coloro che hanno la febbre desiderano essere pesci, affinché possano estinguere la sete con più libera bevuta. Al contrario, il veleno introdotto dal morso di un cane rabbioso inclina naturalmente al timore dell’acqua e fa continuamente immaginare l’immagine del cane.

La fantasia infatti, occupata dalla specie del cane che ha morso e inoltre colpita da una certa forza occulta contraria alle acque, non può tollerare neppure l’immagine dell’acqua. Non diversamente si dovrà ragionare delle tarantole.

Pagina 216 – fonte originale

Athanasius Kircher, Phonurgia Nova, Campidonae [Kempten], 1673, p. 216. Esemplare della Biblioteca Nazionale di Napoli, digitalizzazione Internet Archive. Pagina riprodotta integralmente.

Pagina 216 – traduzione letteraria italiana

Poiché, secondo la diversa natura delle tarantole, diversi sono anche i veleni, essi possono suscitare umori differenti.

Così, quando viene eccitata la qualità velenosa, per esempio colagoga, della tarantola, essa suscita nell’uomo l’umore acre e mordace ad essa simile, e ciò con maggiore violenza nell’uomo collerico.

L’umore, condotto al cervello, stimola poi la fantasia verso ciò a cui esso naturalmente inclina. Questo umore, colpito dall’aria armoniosa e dilatato, si diffonde attraverso tutte le membra, stimolandole e solleticandole energicamente.

Di qui sorgono immediatamente movimenti conformi all’umore eccitato, vale a dire atti di indignazione, ira, furore, mobilità dell’animo e simili passioni razionali.

Queste vengono sempre più accresciute dal fulgore delle spade sguainate e dalla vista di oggetti rossastri, come è stato detto anche precedentemente.

La qualità colagoga agisce invece più mitemente in un uomo flemmatico. Allo stesso modo si dovrà ragionare delle tarantole emagoghe, flemagoghe e melanagoghe nell’uomo sanguigno, flemmatico e malinconico.

Poiché tutte queste cose risultano già da quanto precede, qui volentieri le ometto.

9. Analogie e discontinuità storiche

La somiglianza fra un gesto antico e uno moderno esercita una forte attrazione, soprattutto in una terra nella quale la presenza greca ha lasciato tracce profonde. Tuttavia la continuità culturale non può essere dedotta dalla sola forma del movimento. Fra le attestazioni della pirrica e le testimonianze sulla pizzica-scherma si estendono secoli di trasformazioni nelle istituzioni, nelle armi, nella musica, nella religione e nelle modalità di trasmissione.

Una genealogia diretta richiederebbe una catena di documenti capace di seguire la pratica nel tempo, insieme a corrispondenze linguistiche, musicali e rituali. Le fonti oggi disponibili non restituiscono questa continuità. L’assenza di una prova genealogica non rende però inutile il confronto: consente di spostarlo dal problema dell’origine a quello della funzione.

Pirrica e pizzica-scherma appartengono alla più ampia famiglia delle danze armate e dei duelli danzati. In culture differenti il corpo può ricorrere a soluzioni analoghe per rendere visibili attacco e difesa: frontalità, scarto, affondo, parata, arresto e caduta. La somiglianza può nascere dalla struttura stessa del combattimento e dalla necessità di tradurlo in una forma comprensibile al pubblico.

Il legame più solido è pertanto strutturale e funzionale. In entrambe le pratiche la violenza viene evocata, controllata e restituita alla comunità come azione ritmica. La pirrica illumina la profondità storica delle danze armate; Torrepaduli mostra la capacità di una tradizione locale di conservare la tensione del duello trasformando l’arma in gesto.

9.1. Tre modi di pensare la continuità

Quando si parla di un possibile legame fra Grecia antica e Salento, la parola continuità tende a raccogliere fenomeni diversi. Il primo sarebbe una sopravvivenza diretta: una pratica, trasmessa di generazione in generazione, avrebbe conservato almeno parte della propria tecnica, del proprio nome o della propria funzione. È il senso più forte del termine e anche quello che esige le prove più severe. Una simile tesi presuppone attestazioni intermedie, non soltanto una fonte antica e una fotografia moderna, e una ricostruzione dei passaggi indipendente dalle genealogie formulate a posteriori.

Un secondo significato riguarda la memoria culturale. Un’immagine, un racconto erudito o una teoria sulle origini possono essere ripresi molto tempo dopo e diventare materia di identità locale. In questo caso non sopravvive la pratica, ma sopravvive la possibilità di riconoscerla e di usarla per interpretare il presente. Il terzo livello è quello della convergenza: corpi che devono rappresentare un attacco e una difesa ricorrono, anche senza contatto storico, a soluzioni simili. La stessa postura può quindi avere tre storie diverse: essere ereditata, essere reinventata oppure essere prodotta dalla struttura del duello. Confondere questi piani ha generato molte narrazioni seducenti e poche dimostrazioni convincenti.

9.2. La via greca: presenza, assenza e mediazioni

La presenza greca nel Mezzogiorno rende comprensibile l’ipotesi di una lunga memoria mediterranea. Colonie, scambi, culti, forme linguistiche e tracce bizantine hanno lasciato nel Sud Italia un paesaggio nel quale l’antichità non è mai soltanto un capitolo scolastico. La Grecìa Salentina, però, non è una capsula rimasta intatta dall’età classica; è una storia di trasformazioni, contatti e ricostruzioni identitarie. La lingua e i toponimi attestano una memoria greca complessa, non la sopravvivenza automatica di una coreografia armata. Tra la pirrica descritta da Platone e la ronda di Torrepaduli non possediamo una serie di testi medievali o moderni che nomini una medesima danza, né un termine locale riconducibile senza forzature a πυρρίχη.

Le mediazioni contano più della semplice vicinanza geografica. Un’immagine antica può essere riscoperta in un museo, riprodotta in un libro, scelta da un regista o affiancata a una fotografia di festa; solo allora entra in un nuovo orizzonte di significato. Il precedente di Barba e Savarese è importante proprio perché mostra una mediazione esplicita: due documenti lontani vengono accostati per interrogare la presenza del corpo. Non è una traccia della pirrica nel Salento, ma è una traccia della maniera in cui la pirrica viene resa disponibile allo sguardo contemporaneo. La storia del collegamento passa dunque anche attraverso biblioteche, archivi, teatri e pubblicazioni, non soltanto attraverso la trasmissione orale.

9.3. Kircher e il tarantismo: una cerniera documentaria, non una genealogia

Il tarantismo non può essere usato come anello automatico fra la pirrica e la danza-scherma. La documentazione seicentesca di Kircher modifica però il quadro rispetto a una lettura che lo consideri soltanto come archivio di crisi terapeutiche e danze estatiche. Nelle pp. 204-216 della Phonurgia Nova compaiono infatti, nello stesso discorso, musica, danza, martios furores, ruoli di milites e pugiles e il richiamo al fulgore delle spade sguainate. Si tratta di un’associazione testuale esplicita fra tarantismo e immaginario marziale, documentata in una fonte del 1673.

Questa testimonianza non prova che la ronda di Torrepaduli derivi dal tarantismo, né che il tarantismo conservi la pirrica. La differenza di funzione resta sostanziale: la cura musicale del tarantato, il pellegrinaggio devozionale e il duello regolato fra schermidori non coincidono. Il valore storico di Kircher consiste piuttosto nell’introdurre una cerniera cronologica e culturale: nel XVII secolo, in relazione esplicita con la Puglia e con Taranto, un autore erudito poteva descrivere il movimento musicale del tarantato anche attraverso categorie militari e agonistiche. Kircher occupa cronologicamente una posizione intermedia fra le fonti antiche e la documentazione moderna, senza per questo colmare il vuoto genealogico fra le due tradizioni e rende più plausibile studiare, come problema storico autonomo, la lunga durata delle forme di combattimento ritualizzato nel Mezzogiorno.

9.4. Mercati, gruppi itineranti e trasmissione popolare

Le narrazioni locali raccolte nel Novecento ricordano talvolta schermidori itineranti, fiere, scambi fra paesi e gruppi di origine diversa. In alcuni resoconti la pratica viene accostata a comunità rom o a forme di combattimento diffuse nell’Italia meridionale; in altri prevale il racconto dell’onore paesano e della rivalità fra contrade. Sono materiali preziosi perché mostrano come i praticanti spiegano la propria tradizione, ma non hanno tutti lo stesso peso probatorio. Un ricordo tramandato oralmente può conservare un dettaglio tecnico e insieme rielaborare l’origine secondo le categorie disponibili a chi racconta.

Le ipotesi su percorsi provenienti dall’Aspromonte, dalla Calabria o da circuiti di musicisti e venditori ambulanti riguardano possibili reti moderne di circolazione. Potrebbero spiegare la diffusione di gesti, coltelli simbolici, modi di battere il ritmo o regole d’ingresso; non colmano però il vuoto che separa una tradizione moderna dall’antichità greca. La distinzione fra continuità e convergenza rimane decisiva: una finta, un passo laterale o la mano che simula la lama possono viaggiare da un paese all’altro, oppure riapparire perché costituiscono soluzioni efficaci per un duello rappresentato. Il valore storico dell’ipotesi dipende dai documenti di passaggio, non dalla sola somiglianza finale.

9.5. Il Novecento: quando la tradizione diventa documento

La ronda di Torrepaduli entra nella storia documentaria con particolare intensità nel Novecento, quando studiosi, fotografi, musicisti e operatori culturali iniziano a registrare una pratica che fino ad allora viveva soprattutto nella festa. Ernesto de Martino e i suoi collaboratori hanno contribuito a creare un metodo di osservazione del Sud; più tardi le ricerche sulla pizzica e sulla danza-scherma hanno raccolto nomi, varianti, ricordi e conflitti legati al santuario di San Rocco. La documentazione non è mai neutra: sceglie un informatore, una notte, un’inquadratura, una parola. Ma proprio per questo permette di seguire la trasformazione della tradizione e non soltanto di contemplarla come un reperto immobile.

Il film Osso Sottosso Sopraosso. Storie di Santi e di coltelli, realizzato da Annabella Miscuglio e Luigi Chiriatti nel 1983 e riproposto in seguito, è un passaggio importante di questa storia. Portare la danza-scherma sullo schermo significa salvarne gesti e voci, ma anche sottrarli al contesto effimero della notte e consegnarli a spettatori lontani. Lo stesso vale per le fotografie pubblicate nei libri e nei giornali: rendono confrontabili corpi che prima erano visibili soltanto a chi partecipava alla festa. La relazione con la pirrica si rafforza allora come effetto di montaggio e di circolazione delle immagini. È nel Novecento, più che nell’antichità documentata, che il confronto greco-salentino diventa una forma riconoscibile di discorso.

9.6. Dal rito locale alla danza contemporanea

Il passaggio alla danza moderna e contemporanea non coincide con la trasformazione della ronda in uno spettacolo professionale, ma quest’ultima ha reso possibile un nuovo uso dei suoi materiali. Dagli anni Novanta la pizzica è entrata in festival, concerti, laboratori e scuole; il repertorio è stato ripreso da gruppi musicali e da coreografi interessati alla relazione fra ritmo, cerchio e improvvisazione. La ronda, che nel contesto originario regola l’accesso al centro e la reputazione degli schermidori, viene spesso tradotta in una composizione di gruppo. Le entrate si moltiplicano, la durata si stabilizza, il pubblico diventa platea e la mano-segno può essere ripetuta come frase coreografica.

Il rapporto con la danza moderna è reale, ma appartiene alla storia della ricezione. Le tecniche contemporanee hanno sviluppato un’attenzione particolare per il peso, l’impulso, la sospensione, il disequilibrio e la presenza dello sguardo; la pizzica-scherma offre materiali che dialogano con queste ricerche senza essere già «danza contemporanea». Un coreografo può isolare il livello basso della finta, l’apertura improvvisa del torace, la spirale che evita il colpo o la pausa che chiede il cambio di partner. Quando questi elementi vengono estratti dalla notte di San Rocco e inseriti in una scena, cambiano funzione e diventano composizione, citazione, memoria o critica dell’idea stessa di tradizione. L’esplicitazione di tale passaggio distingue la rielaborazione coreografica dalla pretesa di riprodurre intatta la pratica festiva.

9.7. Il teatro antropologico e la riscoperta del corpo salentino

L’esperienza dell’Odin Teatret in Salento, ricordata nelle ricerche su Barba e nella documentazione degli anni Settanta, offre un’altra mediazione decisiva. Il teatro antropologico non cercava semplicemente danze da riprodurre, ma principi di energia e di relazione capaci di attraversare culture diverse. Guardare la ronda con questo strumento significa notare come il corpo possa essere quotidiano e insieme fortemente elaborato: le dita indicano una lama assente, il passo non arretra mai del tutto, il volto ascolta prima di reagire. Queste osservazioni possono nutrire il training dell’attore o del danzatore, ma non trasformano il training in una prova sulla storia della pratica.

La distinzione è importante perché la cultura contemporanea ha spesso bisogno di figure d’origine. La pirrica, il tarantismo e la ronda sembrano offrire una genealogia meridionale del corpo scenico: un corpo ritmico, resistente, capace di guarire o di combattere attraverso il movimento. L’analisi storica non conferma questo racconto in blocco, ma ne ricostruisce la formazione: un’immagine greca accostata a una fotografia, un film che fissa i gesti, un festival che li ripropone, un laboratorio che li insegna. La modernità della relazione non la rende falsa; ne chiarisce il luogo e il tempo.

9.8. Condizioni documentarie dell’ipotesi storica

Una dimostrazione genealogica presuppone indicatori convergenti: una sequenza di attestazioni capace di seguire la pratica, o almeno un suo nucleo riconoscibile, fra tarda antichità, Medioevo, età moderna e Novecento; un lessico locale composto da elementi stabili e spiegabili attraverso passaggi documentati, non mediante semplici rassomiglianze fonetiche; una continuità musicale relativa a strumenti, cellule ritmiche e occasioni performative; una corrispondenza nella funzione sociale, nei ruoli, nelle regole d’ingresso e nel modo di concludere lo scambio. Nessun indicatore isolato raggiunge un valore probatorio sufficiente. La forza dell’ipotesi dipende dalla loro convergenza e dalla possibilità di collocarli in una successione cronologica verificabile.

Il quadro documentario rimane lacunoso soprattutto negli archivi parrocchiali e comunali, nei giornali locali, nelle carte giudiziarie, nei registri delle fiere, nelle fotografie di famiglia e nelle registrazioni sonore. Un ulteriore ambito di verifica riguarda il confronto fra le varianti di Torrepaduli, le danze-scherma dell’Aspromonte e della Basilicata e altre pratiche mediterranee, considerate non soltanto nei passi ma anche nel rapporto fra musica, festa e reputazione. Queste serie potrebbero rendere visibili scambi ottocenteschi o novecenteschi finora soltanto suggeriti oppure confermare l’indipendenza di alcune somiglianze. In entrambi i casi, la documentazione sostituirebbe alla certezza per analogia una ricostruzione storicamente graduata.

9.9. Una continuità debole, ma storicamente significativa

Alla luce delle fonti, il collegamento fra pirrica e pizzica-scherma rimane debole se lo si intende come discendenza ininterrotta. Non disponiamo di una sequenza continua capace di seguire la stessa pratica dall’antichità a Torrepaduli. La Phonurgia Nova del 1673 introduce tuttavia un elemento intermedio che non può essere ignorato: nel tarantismo pugliese Kircher associa musica, danza, furori marziali, soldati, combattenti e spade sguainate. Il dato non costruisce una genealogia, ma dimostra che in età moderna l’intreccio fra danza e gestualità marziale era presente nel discorso su pratiche corporee pugliesi.

La comparabilità è forte sul piano strutturale, perché pirrica e pizzica-scherma trasformano l’offesa e la difesa in azioni ritmate; sul piano storico si osserva invece una ricorrenza, non una continuità dimostrata, di rappresentazioni che associano musica, movimento e immaginario combattivo. Kircher offre una fonte seicentesca pertinente a questa storia delle rappresentazioni; la continuità genealogica resta non dimostrata, poiché mancano attestazioni intermedie sufficienti a seguire una stessa tecnica, un medesimo nome o una medesima funzione attraverso i secoli. Torrepaduli conserva perciò piena autonomia storica, mentre il confronto con la pirrica acquista un nuovo livello documentario anziché una falsa certezza d’origine.

10. Il conflitto ritualizzato nel Mediterraneo

Pirrica e pizzica-scherma possono essere collocate entro una storia mediterranea delle danze di combattimento. Danze della spada, moresche, duelli mimati e pratiche marziali trasformate in spettacolo ricorrono in aree ed epoche differenti. Non formano una tradizione unica, ma mostrano la persistenza di un problema comune: rappresentare la violenza, disciplinarla e renderla parte di una festa o di un rito.

Il duello ritualizzato agisce come un archivio corporeo. Conserva idee di onore, gerarchia, appartenenza e controllo dell’aggressività; stabilisce chi può occupare il centro, chi riconosce la competenza e come il conflitto deve concludersi. La musica permette alla comunità di condividere il tempo dell’azione e di assorbirne la tensione.

Torrepaduli possiede in questo quadro un valore autonomo. La complessità della ronda, la precisione della mano-segno e il rapporto fra festa, santuario e memoria non dipendono dalla possibilità di riconoscervi una sopravvivenza greca. La tradizione salentina si impone per la propria capacità di convertire il rischio del combattimento in una forma di relazione pubblica.

10.1. Cronologia ragionata delle attestazioni

La sequenza delle attestazioni rende visibile una storia fatta di salti, assenze e riemersioni. Le date non formano una catena di trasmissione diretta: indicano i momenti nei quali la danza armata viene descritta, rappresentata, filmata o reinterpretata. Accanto alle fonti antiche compaiono così i passaggi novecenteschi che hanno trasformato la ronda in un oggetto di studio e, più tardi, in un repertorio frequentato dalla scena contemporanea. Le lacune cronologiche restano evidenti e mantengono ogni accostamento proporzionato al documento che lo sostiene.

Tabella 3. Passaggi documentari e trasformazioni moderne.

10.2. Questioni aperte e limiti del confronto

La parola «arma» va usata con precisione. Nella pirrica l’arma può essere presente e maneggiata; nella pizzica-scherma è spesso sostituita da una mano che conserva la direzione e la minaccia del coltello. Le due pratiche non usano lo stesso oggetto, ma organizzano entrambe il corpo attorno alla possibilità di un colpo. È un confronto funzionale, non un’identità materiale.

Anche la parola «musica» richiede una distinzione. L’aulos e il tamburello non appartengono allo stesso sistema organologico o rituale. Il loro accostamento è legittimo soltanto sul piano della funzione di coordinamento e della presenza pubblica del suono, non su quello dell’origine di un ritmo o di una melodia. Le immagini antiche associano l’aulos al movimento danzato; la documentazione di Torrepaduli mostra un ambiente di tamburelli e ronda. La vicinanza riguarda la relazione fra gesto e tempo, non la continuità degli strumenti.

Il termine «duello» indica poi due situazioni non sovrapponibili. La pirrica può rappresentare l’attacco e la difesa senza mettere necessariamente due combattenti in un confronto diretto; la ronda di Torrepaduli vive invece del faccia a faccia e della risposta del partner. L’analogia sta nella necessità di rendere leggibile l’intenzione offensiva e di arrestarla entro una regola condivisa. Cambiano il numero dei partecipanti, il ruolo del pubblico e il peso della reputazione.

Infine resta la questione dell’origine. La presenza greca nel Mediterraneo, le trasformazioni dell’età bizantina e moderna, il tarantismo e la forza delle somiglianze visive rendono comprensibile il desiderio di una genealogia. La testimonianza di Kircher del 1673 aggiunge ora un passaggio concreto: documenta in Puglia la compresenza, entro il discorso sul tarantismo, di danza, musica e gestualità marziale. Neppure questo elemento basta però a dimostrare una discendenza dalla pirrica o una linea diretta verso Torrepaduli. Mancano ancora una serie continua di testimonianze, corrispondenze linguistiche e musicali e documenti capaci di seguire una stessa pratica attraverso i secoli. La conclusione più solida riconosce quindi una parentela strutturale e la ricorrenza, in epoche differenti, di rappresentazioni che associano musica, movimento e conflitto, lasciando aperta — e non affermando — la derivazione genealogica.

Conclusione

La pirrica e la pizzica-scherma appartengono a mondi lontani, ma condividono la capacità di trasformare il combattimento in una forma. La prima è consegnata da testi, iscrizioni e immagini della cultura greca; la seconda vive nella notte di San Rocco, nel suono dei tamburelli e nella memoria della ronda. Il loro accostamento diventa fecondo quando osserva il funzionamento del gesto senza forzare la storia.

La rilettura integrale delle pp. 204-216 della Phonurgia Nova modifica tuttavia un punto importante dell’argomentazione. Kircher non descrive soltanto una danza terapeutica: registra martios furores, tarantati che si comportano da milites e pugiles e passioni accresciute dal fulgore delle spade sguainate. Nel 1673, dunque, una fonte relativa al tarantismo pugliese rende esplicita l’associazione fra musica, movimento e immaginario marziale. Questo dato costituisce una testimonianza intermedia di notevole valore, pur senza identificare la scena con la pizzica-scherma.

Attacco e difesa vengono selezionati, ritmati e resi reciprocamente leggibili. Nella pirrica l’arma può essere materialmente presente; nella ronda contemporanea la mano può sostituire la lama; nella testimonianza seicentesca di Kircher il comportamento marziale emerge all’interno di un diverso dispositivo, quello della cura musicale. Le tre realtà non coincidono, ma mostrano come il gesto di combattimento possa essere trasformato, in tempi e funzioni differenti, in azione regolata, imitata o danzata.

Il precedente di Barba e Savarese conserva così la propria forza, ma acquista un contesto più articolato. Il loro accostamento fra il corpo armato antico e lo schermidore salentino non è una prova di discendenza; Kircher, però, mostra che fra questi due estremi cronologici esiste almeno una fonte moderna pugliese in cui musica, danza e gestualità combattiva vengono pensate insieme. La distanza documentaria resta grande, ma non è più corretto descriverla come completamente priva di testimonianze intermedie pertinenti.

Torrepaduli emerge infine non come il residuo immobile di un passato remoto, ma come una tradizione viva, capace di custodire memoria e insieme di mutare. La tesi storicamente sostenibile non è che la pizzica-scherma sia la pirrica sopravvissuta, bensì che il Mezzogiorno conserva una storia stratificata di forme in cui musica, gesto e conflitto vengono messi in relazione. La fonte di Kircher rende questa storia più concreta e invita a proseguire la ricerca negli archivi dell’età moderna, dove potrebbe trovarsi la documentazione necessaria per misurare meglio continuità, trasformazioni e discontinuità.

Bibliografia

1. Barba, Eugenio; Savarese, Nicola, L’arte segreta dell’attore. Un dizionario di antropologia teatrale, Milano, Ubulibri, 2005; cfr. anche l’edizione Alarcos 2007. Fonte online

2. Ceccarelli, Paola, La pirrica nell’antichità greco-romana. Studi sulla danza armata, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 1998. Fonte online

3. Platone, Leggi, VII, 815a-816a, testo e traduzione consultabili nel Perseus Catalog / Platonic Foundation. Fonte online

4. Senofonte, Anabasi, VI, 1, 13, testo online ToposText. Fonte online

5. Tarantino, Luigi, La notte dei tamburi e dei coltelli. La danza-scherma nel Salento, Nardò, Besa, 2001; nuova edizione Muci, 2020.

6. Monaco, Davide, La scherma salentina… a memoria d’uomo. Dalla pazziata alla danza-scherma, Lecce, Edizioni Aramirè, 2006.

7. Inguscio, Ermanno, La pizzica scherma di Torrepaduli. San Rocco: la festa, il mito, il santuario, Copertino, Lupo, 2007.

8. Di Lecce, Giorgio, La danza scherma salentina, Lares, LVIII, 1992, fasc. 1, pp. 33-42.

9. Pizza, Giovanni, “Dancing on the margins of the state. Fragments for an ethnography of sovereign bodies in Southeastern Italy”, AM. Rivista della Società italiana di antropologia medica, nn. 27-28, 2009, pp. 245-260.

10. Santoro, Vincenzo, Odino nelle terre del rimorso. Eugenio Barba e l’Odin Teatret in Salento e Sardegna (1973-1975), Roma, Squilibri, 2017.

11. Ria, Cristina, La danza scherma salentina, Terra d’Otranto, numero speciale, 1987, pp. 47-53; riferimento bibliografico in ISTA Journal. Fonte online

12. Università del Salento, Intervista a Stifani di Ruggero Inchingolo, materiale didattico e documentario sulla danza-scherma. Fonte online

13. Gala, Gianfranco Maria (a cura di), Il Folklore d’Italia. Puglia, Federazione Italiana Tradizioni Popolari, materiali di ricerca e divulgazione. Fonte online

14. Cavicchi, Camilla, La scena di iatromusica nella Phonurgia Nova di Athanasius Kircher, Medicina & Storia, 2013; versione online HAL. Fonte online

15. Kircher, Athanasius, Phonurgia Nova sive Conjugium mechanico-physicum artis & naturae paranympha phonosophia concinnatum, Campidonae [Kempten], per Rudolphum Dreherr, 1673, pp. 204-216; in particolare pp. 206, 209, 215-216. Esemplare digitalizzato della Biblioteca Nazionale di Napoli, Internet Archive, Public Domain Mark 1.0.

16. Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia / Beazley Archive, Cratere a campana attribuito al Pittore di Monaco 2335, inv. 50479, BAPD 215409, Attica, circa 430-425 a.C.; figura armata identificata come danzatrice di pirrica accanto a una suonatrice di auloi; foto ArchaiOptix, Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0; confronto secondario. Fonte online

17. Museo dell’Acropoli, Base votiva di Atarbos, Acr. 1338, Atene, 323/2 a.C.; rilievo e iscrizione relativi alle vittorie nel coro circolare e nella pirrica. Fonte online

18. Ateneo di Naucrati, Deipnosofisti, XIV, 630e-631b, testimonianza sulla pirrica spartana e sulle trasformazioni dionisiache della danza. Fonte online

19. Xenophon and the study of Greek dance, Dancing at the Cotyora Symposion in Xenophon’s Anabasis, saggio di approfondimento, PDF online. Fonte online

20. Metropolitan Museum of Art, Terracotta hydria: kalpis, inv. 21.88.2, Attica, circa 500 a.C.; ulteriore confronto iconografico fra due giovani armati e un auleta; immagine Open Access, pubblico dominio. Fonte online

21. Documento iconografico, Danzatori greci / vaso Museo di Berlino, Pagina della ricerca «La scherma di San Rocco»; la dicitura è mantenuta come nell’originale, senza attribuzione museale ulteriore..

22. Giornale di Sicilia, Notte delle Ronde: tamburelli scandiscono la danza delle spade, Articolo del 7 agosto 2017; fotografia della ronda notturna a Torrepaduli, © GDS. Fonte online

23. De Martino, Ernesto, La terra del rimorso. Il Sud tra storia e memoria, Milano, Il Saggiatore, 1961; ristampe successive.

24. Miscuglio, Annabella; Chiriatti, Luigi, Osso Sottosso Sopraosso. Storie di Santi e di coltelli. La danza-scherma a Torrepaduli, film documentario del 1983; riedizione Kurumuny, 2004.

25. Torsello, Sergio (a cura di), Il ritmo meridiano. La pizzica e le identità danzanti del Salento, Lecce, Aramirè, 2002.

26. Lonsdale, Steven H., Dance and Ritual Play in Greek Religion, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1993.

27. Bundrick, Sheramy, Music and Image in Classical Athens, Cambridge, Cambridge University Press, 2005.

Fonti iconografiche e crediti

Figura 1. Rilievo romano con danza di guerrieri, Musei Vaticani, inv. 321; autore: Sailko; Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0. Pagina del file

Figura 2. Danzatori greci / vaso Museo di Berlino; autore: Documento iconografico; Pagina della ricerca «La scherma di San Rocco»; dicitura originale conservata nella didascalia.

Figura 3. Danza delle spade a Torrepaduli di Ruffano; autore: Salento81; Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0. Pagina del file

Figura 4. Ronda notturna della festa di San Rocco a Torrepaduli (2017); autore: Giornale di Sicilia / autore non indicato nella pagina; © GDS. Pagina del file

Figura 5. Luminarie della festa di San Rocco a Torrepaduli; autore: Salento81; Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0. Pagina del file

Corpus documentario Kircher, pp. 204-216. Athanasius Kircher, Phonurgia Nova, 1673; esemplare della Biblioteca Nazionale di Napoli, digitalizzazione Internet Archive, Public Domain Mark 1.0. Le pagine sono riprodotte integralmente nella sezione 8.1, ciascuna seguita dalla traduzione letteraria italiana.